浪漫主义

在人类的文学艺术处于口头时期时，一些作品就不同程度地带有浪漫主义因素，那时的浪漫主义既未形成思潮，也不是自觉为人们掌握的创作方法

源头：狂飙突进运动（集中爆发：年轻人受到小公国的压抑）
18世纪末产生，在19世纪上半叶达到繁荣时期（可以称之为强势思潮），和现实主义共同成为19世纪主要文学流派

对古典主义的反叛（后期歌德想要兼容古典审美——向现实妥协）：

1. 主情——与古典主义的“理”相对；杀手锏、双刃剑（主情易滥情）
2. 古典主义——内敛、秩序、与社会、国家相联；浪漫主义——热情、奔放、个人主义
3. 在与古典主义的相互关系上发生，是对话而非反杀（与现实主义也类似）

文学若要发生大的变化，则必然是对人的看法的转变：

1. 从经典文学到现代派：人对自己的看法。从人可以解释一切到相信科学，客观主义、冷漠、不带情感
2. 旧有的写作方式不能满足现有的表达欲望

秩序的破坏者：摩擦小说、戏剧、诗歌的边界
浪漫派作家的创作往往与自己的生活密切相关
浪漫主义小说的规范不以情节的设置、人物的塑造为重点，而是情感的描写，抒情性是浪漫主义小说的核心（与“悲悼”相结合——感伤主义）

背景：

1. 英国工业革命，法国大革命
2. 德国古典主义哲学，空想社会主义
3. 感伤主义和卢梭

特点：

1. 每个国家的浪漫主义不同，浪漫主义的前期与后期也有差别
2. 理想（无限接近、无法实现）、大自然、回到古代、走向未来、走向内心、人的生活状态的自然流露
3. 概念：a) 理想：对现实的消极——对现实的不妥协；b) “自然”：卢梭的两层概念——自然的观念、自然的情感；面向普通人群；
4. 拒绝当下的三种方向：a) 回到古代：古希腊的古代；b) 走向未来：乌托邦文学；雪莱，“未来的预言家”——在固有的时空概念内进行扩展；c) 走向内心：德国浪漫主义；无限的，在自我的小小内心中达到世界的无限；作家的“日夜”切割较为明显；与20世纪作家的选择相似：关注内心（经历第一次世界大战后，作家对世界态度的转变，难以理解）

德国浪漫主义

1. 相较于英法（社会因素），成气候早些（没有历史的障碍）；沉浸内心，以拒现实；（与国情一致，更多的指向内心而非社会）
2. 歌德时期已有浪漫
3. 长久封闭的德国，浪漫、古典是平铺开来的，是一起被接受的
4. 德国早期浪漫主义较为消极，审美超前（《维特》主情已经出现）
5. 绝大部分德国浪漫主义作家没有妥协，拒绝修正自己的理想，但拒绝现实的程度是不一样的

17、18世纪：理性时代（感伤哀婉的氛围）——19世纪：人是情感的动物

古典主义到浪漫主义过渡的高峰人物：荷尔德林

1. 憧憬希腊，但没有具体的行动力，厌弃当下，也是在不断地美化心中的古希腊
2. 《人，诗意地栖居》——诗歌，人遵从内心，自由的生活状态；拒绝现实，拒绝妥协，自始至终的浪漫派

《徐培里安》：

1. 书信体小说、自传色彩（让读者都知道我说的是真的）
2. 为了一个虚幻的、从未见过的美好的东西去贬低当下的自己——危险的信号
3. 想要走向古代——大气的，现在的生活是庸俗的；因为不满现在，美化没有经历的年代
4. 幻灭的情绪，年轻人的没有出路；极致的向往与幻灭的哀悼
5. 情节不再是主攻方向，着重经营抒情性（感伤色彩）

德国浪漫主义的主要流派；

• 前期浪漫派（耶拿派）：施雷格尔兄弟、诺瓦利斯、蒂克（重哲理性，关注小说人物、情节）
  a)    威廉·施雷格尔（学院派，文学批评更多）：《论戏剧艺术与文学讲稿》
  b)    弗雷德里希·施雷格尔：《卢琴德》

  1. “一个不聪明人的自白”（致敬卢梭）：浪漫主义向往的人生是什么
  2. 尤里乌斯：卢琴德是他的女神，“爱的精神”——“自由和狂妄”
  3. 主张—无目的生活，“植物的生活”（存在一个阶层的出发点）；有目的生活让人平庸、狭隘
  4. 肉欲和性，宣扬纵欲的生活
  5. 观念演绎，哲理思考但没有逻辑，非刺激性的感官的呈现（可以看作现代主义写作）
  6. 蒙太奇式拼贴（绘画色彩），“大杂烩”，打破文类，将多种文学种类融会贯通
     c)    《雅典娜神殿》：施雷格尔兄弟创办的杂志（同人杂志），用以宣扬浪漫主义的理论主张，首先提出“浪漫主义”的名称，创立了“耶拿派”诗论
     d)    前期的浪漫派很多设想，但缺少现实中的成功的指导；基本都是观念的演绎，观念大于形象；贵族化的倾向；晦涩难懂，多隐喻

• 后期浪漫派（海德堡派）：霍夫曼；《隐士报》
  a)    跟前期相比，作品的理论性少了，数量质量提升；主情特性更为突出
  b)    主观色彩浓，喜写中世纪（不是骑士/市民文学，中世纪的田园这与回到纯粹的自我有关）
  c)    对民间文学的浓厚兴趣
  d)    开始有意识地塑造德国文学的民族性

诺瓦利斯

他认为自己是两个世界的公民：内心世界和外部世界（矛盾的解决）
德国浪漫主义中最杰出的诗人，自此开始——走向内心
呈现内心的诗意（内心的高扬与诗意）：“我的心中有梦幻”（想象的一种；神秘状态）；真正的诗意的生活—得到各种各样诗意的体验；超验的人物，超验的世界
不是我能所改变的，我选择洁身自好。退回自己的内心。（“耕种自己的天地”）

席勒作为老师，其审美极大影响了诺瓦利斯
索菲：12岁一见钟情，真正的追求的爱人；无法接受她的死亡（在她临近死亡时消失）；诺瓦利斯常去索菲的墓前，喜怒哀乐都在此处分享；精神世界里有一个永恒的、不朽的索菲

诺瓦利斯的人生：抽象与具象的并置
意象与黑夜相关，梦幻神秘

为什么喜欢写“黑夜”：

1. 本人的身体状态
2. 他认为人在黑夜中可以更好地深入内心，白天世界感官更偏向于向外界状态开放

“诗意的栖居”：

1. 诗意——自由、精神自由
2. 栖居——内心的宇宙是真正的落脚地
3. 并未完全隔绝外部：诺瓦利斯没有因为精神的自由完全的隔绝外部，他有索菲这个女孩的现实的追求
4. 如何得到“诗意的栖居”：梦幻——“得到各种各样内心的体验，这种体验比真实的生活更加诗意”

不能自由行动的时候——更容易进入内心，“生命在异常的时候才更容易纯粹”

《亨里希·冯·奥弗特丁根》

1. “整个小说应是诗歌的神化，亨里希·冯·奥弗特丁根在第一部分成熟为诗人，在第二部分中则作为诗人使诗歌神化，使带有幸福表情或美好色彩”
2. 亨里希：不愿意放弃自己的主观性，回到自己的内心，坚信现实和理想不可调合——回到自己的内心，不妥协，拒绝现实的同时也不愿修正自己的理想（歌德《威廉·迈斯特》：迈斯特成长的标志是妥协；三部曲是成人理性世界对成长的标准答案，与浮士德的平衡是一致的）
3. 古典主义的人生观希望现实和理想进行调节，但浪漫主义则是“至死不调解”，德国浪漫主义作家并不放弃凝视与追求
4. “蓝花”：出现在小说开篇主人公的梦中；没有具体的原型；不断移动，变形（索菲的形象同样各种变形），生长中散发馨香；充满了宗教色彩的隐喻，永恒之爱，无限的所有可能……（理想普遍的特征）
5. 博兰兑斯：“蓝花”是德国浪漫派作家理想的幸福，“这种幸福按其本质而言是达不到的，因此对于它的憧憬在所有浪漫主义者笔下，便被描写成永远骚动不安的追求。”（理想：“蓝”——少见，“理想的幸福”——不可实现）

《夜颂》

1. 黑夜的，“夜”无关恐怖，而是回家，回到内心深处（感觉都覆盖住了，便能向内
2. “她”：超越女性，走向精神意象
3. 语言高雅高级，敬畏与怜悯共存
4. 陌生人：感到漂浮在外

童话

德国浪漫主义时期童话受到前所未有的重视；未必连接着单纯的美好
卡尔维诺就是阅读了童话然后再创作这些意大利的民族童话，他自己也从这些民间童话中汲取了力量，比如《树上的伯爵》等作品中的童话色彩。卡尔维诺通过自己的专业研究坚持认为童话这种体裁比传说更远、更古老。卡尔维诺的《论童话》是几篇论文的集子
安徒生童话

开头“很久很久以前……”——进入童话世界的大门

艺术童话（文人小说）——蒂克，霍夫曼

1. 结合童话元素和小说元素的特殊叙事，借用童话的外壳，用写小说来写一个童话的故事
2. 试图还原一种不被异化的社会关系
3. 完全是借小说体现童话的故事，没有预设的儿童人群
4. 大部分结局都是处于两难，无法解决矛盾
5. 只有这一时期的童话创作会被称为“童话小说”
   如何界定：
   • 童话元素众多，成人看来不合理的设置
   • 与小说有关：长篇，使用非常复杂的小说叙事策略
   • 徘徊在“迪斯尼”门外，不属于现实世界，也不属于迪斯尼世界

民间童话——格林兄弟《儿童与家庭故事集》
格林童话处于以上两种之间，预设群体是儿童，处理往儿童靠，但核心不是的

歌德《童话》《青蛇与美百合》：

1. 长时间被人忽视，原因在于难懂，阐释作品极少（先锋作家普遍的困境，写出的东西十分得意，但不被读者理解）
2. 《青蛇与美百合》：蛇有很多幻化；蛇最后变成了一座桥。沟通的是现实世界和内心世界（抽象与暗喻）
3. 《浮士德》在现实世界与梦想世界之间上下求索，来来去去（终极理念：两者兼得）

蒂克

《民间童话》（三卷）序言中提到“幻想”和“梦境”，与童年相关；叙事方式多变

 《金发的艾克贝尔》：
 1. 人物：贝尔塔、艾克贝尔、老妇人（与老巫婆相近，会横跨现实世界与虚拟世界）
 2. 追求神秘，崇尚某种超自然力
 3. 拥抱自然，“林中寂静”（家——诺瓦利斯“原乡”）
 4. 明确感受到现实世界与自己的梦幻世界是相对的，同时现实与梦幻复杂交织
 5. 框型结构的闭环：鸟与贝尔塔都无法出来
 6. 反写童话——开头“两人幸福地在城堡中生活”

霍夫曼

“我通过一个万花筒设想着我的自我——在我周围活动的一切形体都是一些自我，他们的所为和不所为都使我烦恼”（日记）

1. 双重人格：生活被非常明确地分成了决然不同的两部分
2. 白日与黑夜：兼具两个世界；对夜晚的痴迷：夜晚充满了幻想，真正诗意的生活的出现、神经性的超验性的东西出现（诺瓦利斯也是，他的生活被分成了截然不同的两部分）

童话必然包含超验性，经验世界中没有的惯例惯式都能在童话中找到
德国的狂飙突进没有对社会造成实际性的效用，只能在个体的内心中找寻安宁

被监视的梦想家，循规蹈矩的小官吏生活：

1. 德国作家当时的处境——大多数双重人格的德国浪漫主义作家都是德国政府的小官吏；现实的压抑太深
2. 为了生存，已经习惯于在现实生活中周旋（作为对诗意的追求者，这是不够的）；公务员的循规守矩与作家的天马行空结合
3. 白天上班，晚上“做梦”：进入自己内心

为什么他们对“夜”有很多的赞颂。晚上充满了幻想；超验性东西进入幻想之中（神神鬼鬼）

《胡桃夹子与老鼠国王》《魔鬼的万灵药水》
《骑士格鲁克》；“梦之国度”

《金罐》：

1. 典型的现实主义开头——时间地点人物
2. 蛇、安泽穆斯、亚特兰蒂斯、老妇人（载进水晶瓶子里）
3. 维罗妮卡与赛蓬蒂纳对安泽穆斯的争夺——理想与现实的重叠

《侏儒查尔斯》（《卡特罗式的幻想》）：

  最后一章，叙述者出现在读者面前，他告诉读者自己内心世界的“悲哀与胆怯”，并指出他在小说中所描写的都是些“奇迹、疯狂的事件以及和理性敌对的东西”；当人的欲望超出可实现的范围时，灾难就来临了；成长就是理性，直到萨特才改变

《雄猫穆尔的生活观》：

  会写作的雄猫和乐队指挥克莱斯猫，以猫的视角写人类社会，在猫的面前人的劣根性展露无遗

以上的童话中包含对个体精神自由的终极思考，作家会对梦幻世界的意义作出不同的解释（叙述者在文本中的出现），通常在幻想世界中会进行变形或异化

英国浪漫主义

大自然、自由，预测性的预言，不是表演性、装腔作势的流露，情动在先，不是表演式的呼号

《抒情歌谣集》：英国浪漫派的宣言

1. 诗歌要写微贱的田园生活（卢梭）
2. 模仿并采用普通人的语言：诗歌的语言与散文的语言并无区别，无贵贱之分
3. 诗是强烈感情的自然流露：诗的本质

针对古典主义提出的宣言：

1. 每个普通人的情感，诗歌其实一直是文坛的主体，关注农民之类生活低微的人（最接近自然人的状态），更纯朴，情感更自然（古典主义从来关注的都是帝王将相、英雄）
2. 书写对象发生变化，语言也发生变化，人们真正使用的语言——白话，远离疏离感、精致、矫揉造作（巴洛克风格）
3. 强烈、自然流露（对立：玄学派诗人表达哲思）

诗人的特殊才能就是丰富的想象，尤其强调想象的魅力

财产和金钱是此时期英国文学十分重要的问题，不那么公平的财产继承制限制了很多作家（《简爱》：一笔遗产拔高简·爱，拉低罗切斯特）

区分：积极浪漫主义与消极浪漫主义（对待宗教、社会、科学发展影响的态度；有时代特征，不绝对；积极派反对工业文明）

流派：

• “湖畔派”：
  1. 华兹华斯、柯尔律治、骚塞（新兴资产阶级）
  2. 曾隐居于英国西北部的湖区，与城市文明绝缘
  3. 反对工业文明，向往大自然（山山水水的自然）；讴歌宗法式的农村生活和自然风景；描写奇异神秘的故事和异国风光
• 伦敦土著派：济慈（平民出身）
• 恶魔派：拜伦、雪莱（贵族出身，从上而下看待社会，决然地反叛）

约翰·济慈

早夭的水仙花男孩

1. “英国文学史上的奇迹”；出身微寒，中途辍学（极大影响了济慈，“暗自舔伤口的人”）
2. “诗人的诗人”：他的诗歌可以成为其他诗人的示范
3. 形式的美：与形式相关，美就是美（纯美，审美意义上的美，不需要到的、价值判断——取消了理想国以来对诗人的道德等要求）
4. 纯艺术性：最纯粹、最本源、最基础上的审美，通向19世纪末的唯美主义（“为艺术而艺术”，艺术至上），与20世纪的先锋艺术紧密相关
5. 对诗歌有浓浓的依恋（最用功）
6. 搁置对错判断，搁置意义，与审美对象保持一定的距离，才能对其产生真实的欣赏，作者的情感隐藏（面无表情）
7. 诗人要有否定（消极）的才能，要有不轻易表达自己喜好的能力

“一个人有能力停留在不确定的、神秘与疑惑的境地”：“不确定”——现代文学、核心词（“我们憎恨的是，诗含有明显的意图”，非明确的对人物的理解）

济慈的诗：

1. 人生不幸但诗歌中没有颓丧，对生命的喜好，享受生命的一切美好
2. 感受性、艺术性，更多涉及形式美（王尔德）
3. 透明纯洁而又色彩艳丽
4. 文即是文，不承载道：注重纯艺术的审美，不关注反映什么（遭到当时的攻击）

丰富的感官描写：

1. 对于一个伟大的诗人来说，美的感觉压倒其他一切考虑，或者不如说，美的感觉消灭了其他一切的考虑；宁要充满感受的生活，而不要充满思索的生活
2. 万事万物皆可感受，“林黛玉式”的细腻；阅读济慈的诗——丰富的感受所淹没（“我心灵的软颚也失去了它的味觉”）

《希腊古瓮颂》：“美即是真，真即是美”

《秋颂》《忧郁颂》《夜莺颂》：绝对的感觉主义大师，每个东西都是可呼吸的（钱锺书“通感”即引用济慈；济慈成为一个标准）

《恩狄米翁》、《海披里昂》：

1. 原型写作、早起神话的叙事长诗
2. 丰富的感官描写，纯粹的直觉让那些感觉扑面而来，被各种感受所幸福的淹没（与诺瓦利斯“黑夜的包裹”不同）
3. “包罗万象的感觉主义”（勃兰兑斯）：一切都可感觉化，而且是可触可摸

华兹华斯

1. 父母早亡，与妹妹多萝西感情至深
2. 朴素生活，高尚思考；高尚思考——大自然高于人类个体，膜拜大自然，在自然面前肃然起敬（陶渊明：与自然“平起平坐”，“朋友”，天人合一）
3. 田园诗人，大自然是其诗歌的主要对象
4. 诗歌的颜色：素色，淡雅，但其中有很深刻的思考。诗歌：清新感
5. 泛神论：万物有灵，对宗教的情感完全倾注到了大自然，一草一木都承载着华兹华斯对自己人生的思考，上帝存在于万物之中，没有明确的形象——华兹华斯诗歌中，万事万物都有神意
6. 陌生化：司空见惯的事物在作者的笔下呈现出一种新的面目与审美维度，进而重新认识世界（更加欣赏）
7. 印象式写法：金色的水仙花，孤独的流云；西方的山水画：人物置于前景

桂冠诗人

诗歌：《我好似一朵孤独的流云》《孤独的割麦女》

妹妹多萝西的日记体作品：《格拉斯米尔日记》，散文化语言（当时女性作家开始写作的方式是日记）

塞缪尔·柯尔律治

1. 诗歌中的自然主义
2. 磅礴奔放的想象力（想象是奔放的、排山倒海式的），强烈的情感，浓墨重彩的遣词造句，奇绝的风格（相比而言，华兹华斯是一个安静的静态的诗人）
3. 文学的理论家、批评家，有明确的文学写作的方法
4. 有较长的德国居住经历，受德国浪漫主义的影响——神秘主义，“奇”、“华丽”， 会走向内心的追求（内心是向无限世界展开的）
5. “学者型诗人”：学理性的哲思，自我经验总结；纯想象力，从书本得来诗歌的灵感
6. 不爱惜自己的才华，作品很多没写完，与华兹华斯是两种状态，文学评论方面更突出
7. 在阅读他人对东方的介绍后进行了激昂的“东方”想象，会写忽必烈，从“后宫（房中术）”和“狄仁杰断案”开始
8. 超自然手法在诗歌中的运用，超自然手法的直接动力来自于想象（与霍夫曼的超自然有点相似）
9. 作品中存在超现实的东西；宿命——难以言说的，超于经验世界的东西

诗歌：《古舟子咏》、《忽必烈汗》（想象力的“纯粹诗歌”和“抽象诗”）

《古舟子咏》：

1. 非原创，有原型/前文本
2. 年轻人与老水手生命的对照——来时路与归去路，生活的沉痛
3. 奇怪的开篇：三个年轻人，引入了讲故事的人和听故事的人这一模式（讲完后，水手还会再寻找倾诉者——讲故事就是写作的原初动机）
4. 第一人称“我”：三分之二都是水手的回忆（19世纪的主流叙事人称：“他”）

《忽必烈汗》：

1. 直接的启发意见：卡尔维诺《看不见的城市》
2. 突出相信——抽象的概念，他写的可能已经不是实实在在的忽必烈

华兹华斯：素色、淡雅、恬静
柯尔律治：排山倒海（让人感觉到处都是海水）
济慈：鲜明透亮、晶丽宁静、丰富多彩

乔治·戈登·拜伦

1. 诗歌：干预生活的倾向，介入社会，引导读者，期待读者的反应与行动，需要人群的回应
2. 与雪莱的诗都可以干预生活（影响革命文学），预言未来美好生活
3. 诗人的角色：正义的化身，社会的良心，在此之后，艺术家本人也成为社会的角色
4. 太关注光鲜亮丽的拜伦，但其实拜伦有一半的作品都是剖析黑暗的、隐痛的、自卑的、负罪的内心；《该隐》：面向内心的阴暗
5. 讽刺：优越感、超自信，与生俱来的信心

“拜伦式的英雄”：

1. 拜伦理想化的自我：人物和自我在拜伦这里被模糊了边界
2. 反叛式的英雄
3. 个人的英雄：个人意志占先，敢于以个人的身份与整个社会较量，很多行为处于个人而非集体（阅读拜伦的作品，就是拜伦不断被偶像化的过程）

浪漫派诗人往往对爱情有其自己的美好想象，婚姻引起不满——风流不羁；被上流社会放逐——彻底决裂，一份对抗整个社会的秩序（主流——温和的改良、狄更斯）

喜欢玄学诗的浪漫主义诗人，哲理的思考很好地节制了浪漫主义——平衡；讽刺意味着机智，机智意味着不滥情

讽刺诗《唐璜》：

1. 西班牙民间传说、东方想象
2. 卑贱与高贵的融合
3. 讽刺才华在该诗中得到提升：自然地写出不同品调的诗句，非常丝滑，自然地将不同诗体融合在一起
4. 把唐璜改造成了拜伦式英雄：自由的精神，享受生命，无惧死亡
5. 唐璜是一个文化符号（类似于浮士德）：当他面对自己时，便与其白天轰轰烈烈的叛逆是分裂的，成了痛苦的“该隐”

《恰尔德·哈罗尔德游记》：

1. 游记体的叙事长诗；西班牙/希腊/愤懑与凭吊/意大利
2. 大规模的出现自然风光；年轻人的自我探索，忧郁、压抑但缺少行动力；双线并行，不是多条情节，而是平行空间的展开，各自空间里的各自逻辑
3. 成长小说：主人公的成长最后还是回到了社会的体系

《英格兰诗人与苏格兰批评家》：讽刺的才华

诗集《懒散的日子》：拜伦的回击，不仅是骂战，还有拜伦对诗歌写作的看法，还有对社会的看法

传奇冒险故事：《海岛》、《异教徒》

诗剧：《曼弗雷德》、《该隐》（没有拜伦式的英雄，不是那个心目中的拜伦和理想的拜伦，曲折地传达出其内心的隐痛；写《该隐》的拜伦与写《恰尔德》的拜伦是不一样的，自我剖析该部作品是极其超前的）

雪莱

1. “天才的预言家”：诗歌面向未来去呼号、去畅想，引导读者看远方的光明（先知性盖过了他的诗人色彩
2. 具有拜伦所没有的秀气，注重诗歌本身的修饰，文学性更好
3. 做预言家的冲动超过做诗人的冲动——诗歌的本质发生变化

《西风颂》《解放了的普罗米修斯》《麦布女王》
妻子玛丽·雪莱《弗莱肯斯坦》：面向未来的幻想更落实到生活的方方面面（科幻小说、女性写作）

司各特

1. 苏格兰人，苏格兰的历史深情，明显的苏格兰风情（苏格兰的豪放），专注塑造苏格兰的风情与苏格兰背景下的人物——文学的民族性、地域性；人物具有反叛性（梅里美《卡门》：写非主流的边缘人物，不是主流社会酝酿出来的）
2. 司各特的“环境”——场景；巴尔扎克的“环境”——影响人物命运
3. 推崇地方认同和普遍文学观念，以及展现人文复杂性的现代写作方式相对的
4. 不避讳自我身体缺陷，“绅士作家”，对文学后辈的宽容：评价奥斯丁的作品“细腻”
5. 生活在现世中的人，用写作来还债，与当时英国的现实秩序是融合的
6. 与读者“站在同一层面上，不对读者造成冲击”，使人安心，不逼人思考
7. 大量的细节描写与对话（功能性的对话——塑造人物、显露内心、推动情节），多用反问、省略，有口音（表意的对话，表情的对话），说话方式与人的出身、性格都是有关的，标点符号都可以体现人的性格；中下层豪放的语言是其最擅长的
8. 心理描写缺失，仅塑造外部人物：“司各特的人物有严重的缺陷，即从不思考，作者从未试图深入他们的内心世界”（沃尔夫）——心灵上、潜意识几乎为0，文学家如木偶般没有展示自己活着的内心

福斯特评论：

1. 圆形人物：好与坏的互相转换；推崇奥斯丁，可恨之人必有可怜之处
2. 扁平人物：模式化（肥皂剧）

不能给读者看到更远的未来，更深刻的本质性的东西，因此司各特的作品缺少跨时代的读者（昆德拉：小说是对存在的追问，司各特的作品没有追问——大团圆的结局回避这种追问）

司格特《威弗利》：有中世纪风格，从此开始写历史小说
历史小说（司各特的“专有名词”）：

1. 对其来说过去的事情（过去时；20世纪主流：现在时；《百年孤独》：未来时；西语在表达时态时是隐蔽的，可以轻易做到时态的转换），主观、故意对地方书写的强化
2. 为欧美近代的历史小说建立了模式，伟大的现实主义小说的源头
3. 编年的叙事序列（巴尔扎克写当下，司各特写过去），追求真实性
4. 小说中的人物和事件都有确切的历史依据，艺术地再现历史风貌和社会概况，体现了虚构与历史真实性的结合——历史与小说的嫁接是真实与虚拟的融合（互相成就）
5. “历史小说：此术语指这样一类小说：与作家写作这些小说时的时间相比较，小说中故事发生的时间显然具有‘历史性’。叙述的时态可以采用过去时，记迷时间可安排在过去，也可在过去发生的事件之中的某个间隔时间之内。历史小说的题材不分巨细，既包括国家大事，又包括个人私事，主人公既可以是历史上的真实人物，也可以是虛构的人物，不过他们的命运都与真实的历史事件息息相关。随着时间的推移，作家们开始把历史小说的技巧用于描述其同时代的事件，这样，这种体裁的小说不仅为19世纪伟大的现实主义小说提供了产生的条件，而且最终与之合流。”（罗吉·福勒《现代西方文学批评术语词典》）

勃兰兑斯：“司各特才是文学创作中地方色彩话手法的真正发现者和第一个运用者，这种创作手法后来成了法国浪漫主义全部作品的基础……司各特的历史感不仅使他成了整个一代诗派的先驱，而且……对新世纪全部历史写作都产生了巨大的影响”

我们说一个作家是优秀的作家，是因为他讲故事的能力。随着文学史的不断推进，讲故事的人注重的是故事后面怎么样，而20世纪的写作追问的是为什么要这样

简·奥斯丁

1. “写乡野的几户人家”“用一支细细的画笔轻描慢绘”“她能以细致的笔触，把平平凡凡的事情和人物，刻画得惟妙惟肖”：够不上“社会批判”，好像与社会是隔绝的，就在村子里写小小的人，是人性批判，但也存在社会批判（可感受到当时时代的脉搏，但无法看到大时代的动荡）
2. “有节制的憎恶”：如何在憎恶的现实中安然地生活下去，细腻的处世方式；有讽刺，但没有走到对立的道路上去
3. “茶杯里的风波”：她于动荡的时代里生活在主流之外
4. 细致的笔触（微雕）、平平凡凡的事情和人物
5. 从可笑的角度而不是可恶的角度来看周围的世界

弗莱将笛福、菲尔丁、奥斯丁视为传统小说的中心（写实，但不极端的暴露，情感的控制），将麦尔维尔、艾米丽·勃朗特列为小说的边缘（宣泄式，歇斯底里），根本区别在于刻画人物的不同观念（简迷和反简派）；麦尔维尔，勃朗特：宣泄式的歇斯底里

在主流之外，与感伤小说、哥特式小说相区别：

1. 没有强烈的感情的呼号（“太冷漠了”）
2. 没有主情的浪漫也没有理性——情与理均不明显（情与理的平衡）
3. 感伤小说：多愁善感的女主人公，淑女的风范，女性读者的情感需要；奥斯汀：反对“矫情”，“淑女”，反对给人看的情感——表演情感（伊丽莎白不会大哭）；感伤小说是当时的时尚，时尚不具有强制性，但背离时尚需要强大的自我
4. 哥特式小说：哥特式的建筑——罗切斯特的城堡；神秘感、恐怖；奥斯汀：日常的生活空间
5. 主流：流行小说总是分门别类地满足某种趣味；奥斯汀：唱反调

奥斯汀温暖的家庭氛围——家庭写作，创作风格：轻快明媚的色调；奥斯丁传记研究：克己复礼的妹妹，温柔的姑妈，多样化

奥斯汀：世态小说（英国十九世纪的等级和财产制度催生这种小说的繁盛，不避世），对事态人性的描写，对小说的未来充满信心

自觉的作家：持续性，坚持自我训练；设法冷静地俯视众生——自觉、理性，小说判断力非常强

小说的特殊性在于与英国工业革命接触甚少，其小说是安全的、温馨的、面向自我的，攻击性不强，理性地看到人性弱点（不写传奇，坚持自己的风格）

“灰姑娘模式”：原型写作（《傲慢与偏见》，女主人公的环境不利，但又优于这个环境的气质）；晚期作品：反讽、讽刺意味增加，不能纳入“灰姑娘模式”

《傲慢与偏见》（创作的第一部作品）：

1. 伊丽莎白：意识中心（生机勃勃），绝对的角色，没有缺点，将身上的尖锐导向外部
2. 读者读作品时对人物、事物的判断是跟着伊丽莎白走的，作品节奏的轻快由贝内特太太承担（幽默讽刺）
3. 男主与女主不匹配：女主人公的成熟；达西脑中有很多杂念（家庭教养问题、心高气傲）
4. 达西的形象并不那么丰满——伊丽莎白的成长与他无关

《理智与情感》（发表的第一部作品）《曼斯菲尔德庄园》《艾玛》《诺桑觉寺》《劝导》
共同主题：婚姻

塞缪尔·理查逊

《帕梅拉》：

1. 帕梅拉：女仆（中下层的女性），一个女子如何守住了自己的贞操，守住了自己的婚姻，是清教以来英国资产阶级女德的典范
2. 《巨人传》开始的“主仆”模式从婚姻层次展开，谈论婚姻而不是爱情（婚姻是实在的，爱情是浪漫的，在此之前无人写过）
3. 在当时的时代，婚姻对中下层的女性意义重大——财产、社会地位的保障，但理想的婚姻对中下层的女子又难上加难
4. 对女德的重视（副标题“女德有道”），以男性意识写帕梅拉，充满男权社会的道德评级，婚姻变成名利场（雪莱：爱情成了交易），掺杂宗教色彩的平等观念
5. 跨阶级的冲突与斗争、妥协与融合
6. 感伤主义的代表作，社会小说转向家庭小说，焦点开始收缩，以更小的焦点反映社会现实
7. 中产阶级家庭读物
8. 理查逊对女性群体有一种很深的心理认同感
9. 西方心理小说的开端，书信体——直接进入人物内心活动

亨利·菲尔丁

1. 讽刺、滑稽，“传统”的小说家，流浪汉小说走向新的高度，把笛福和斯威夫特的小说推向了高峰
2. 强调小说应该“严格地摹仿自然”、“人情”和“人性”，而要做到这一点，作家应该“真正懂得世界”必须广泛接触生活
3. 歌颂善良，但整个阶层会把虚伪于社会上宣扬

《约瑟夫·安德鲁斯》序言中，把小说提到同史诗等高的地位，把自己的小说看成是“迄今为止在我们的语言中还不曾见到的一种写作”，并称之为“散文滑稽史诗”（“散文”——散文的语言，史诗——长篇叙事功能）

《约瑟夫·安德鲁斯》从不同角度塑造了一个男性“帕梅拉”

《大伟人江奈生·魏尔德传》《弃儿汤姆·琼斯的历史》（人物众多，结构复杂，滑稽有趣）《阿米莉亚》

美国浪漫主义

时间：18世纪末～内战爆发
背景：急速扩张，各种社会问题（奴隶、女性地位等）
特点：强调主观情感、大自然（西部的旷野）

内部分化：

1. 爱默生、梭罗等超验主义者：人类在自然中是神圣的，通过与自然的交流对话，人类是可以自我完善的。
2. 霍桑、麦尔维尔等：人是有原罪的，人们在内心上都是罪人，因此需要道德力量来改善人性。
3. 高潮/终结：惠特曼《草叶集》。也是与大自然相关。

梭罗

超验主义

认知逻辑：人能依靠直觉认识真理，突破传统感觉/理性认知。

受爱默生影响（认识自己，观察自然）：认识自己——与浪漫主义对自我的肯定与个性的张扬一致；观察自然——万物在本质上是统一的。“世界将其自身缩小成为一滴露水”，各种各样的小宇宙与大的宇宙在本质上是一样的。

《瓦尔登湖》

书中内容：涵盖建造木屋、耕作、自然观察及生活哲思（“过深层次的生活，吸吮出生活的精髓”）。

核心思想：

1. 自然观：人是自然界的栖息者，或自然的一部分，而不是外在观察者或社会的一分子。
2. 生活观： 隐含对现代物质社会的批判，反对所处时代的高度物质主义，倡导简单生活，精神富足：“简单，简单，再简单！（Simplicity, Simplicity, Simplicity!）” 与现代派中的极简主义暗合，乔治·艾略特称赞了《瓦尔登湖》的净化功能：“是一本超凡入圣的好书，严重的污染使人们丧失了田园的宁静，所以梭罗的著作便被整个世界阅读和怀念了。”

浪漫主义特质与价值

1. 感受性：《瓦尔登湖》具备诺瓦利斯、济慈等英国/德国浪漫派诗人的感受性，但这种丰富的感觉在诺瓦利斯作品中表现为“黑夜”“死亡”等，而《瓦尔登湖》中则是美好、明朗的自然界，更具明媚性，通过感受性的文字传达了所处世界的美好。
2. 不是消极避世：“我住在林中是为了谨慎地生活，去面对人生的基本现实……我不愿意过一种非真实的生活。”这种隐居生活只有两年，林中生活与现代城市生活都需要体验才是真实的生活。苟且与远方是互通流动的，必须同时存在。因此《瓦尔登湖》绝不是一种消极的避世。

霍桑

创作特质：“痛苦的孤独感”，生活的旁观者：与美洲生活相关，霍桑不关心外界的社会运动，所有社会的巨变对他来说并不重要，这种旁观的姿态让他能够深入人心，剖析内在的东西。

代表作：

短篇小说（成就不小）：

1. 《重述的故事（再讲一遍的故事）》：书名来源于莎士比亚“生活就像重讲一遍的故事一样乏味”，关于“写作”本身，与现代的写作理念相关。
2. 《古屋青苔》
3. 《雪影》

童话：《乱树丛故事》（与安徒生童话不同，霍桑童话改编自神话，有超验元素）

长篇小说《红字》

1. 罪与罚：开篇《狱门》：“新殖民地的开拓者们……墓地……监狱。”墓地：新生与死亡相伴的基调。监狱：罪与罚的表现
2. 原罪论：人皆有罪，女主人公的通奸罪、牧师、围观的人都是有罪的。

不确定性与矛盾性：

• 真实与虚构
  楔子《海关》（有些版本删去）：“可以保证所说的都是真实的。”
  并不是全知视角的强调，存在种种不确定。
  只是一种叙事的技巧，对于读者来说都是虚构的“小说”。
  涉及文学史中真实—虚构的纠缠：“真实”不等于事实的真实，作者保证的不一定是真实，而虚构的也不一定是虚假的，虚构作品表现的“真实”可以大于所谓非虚构作品。
• 霍桑的现代性——通向20世纪
  “心理罗曼斯”：两难，左右摇摆，人物心理的矛盾性。后代作家的写作中吸取了霍桑对人物心理的这种剖析。
• 原罪，以及原罪主体的自我救赎
  女主人公海丝特靠积累善举洗脱原罪。但这是否可行？霍桑是不确定的、摇摆的、矛盾的。
  梭罗——对远方的憧憬；霍桑——深刻的、带有痛苦的思考和意识

法国浪漫主义

前期：（“流亡作家”）夏多布里昂、斯塔尔夫人、贡斯当
后期：雨果为首

标志性事件：雨果的戏剧《欧那尼》上演（剧院——古典主义的最后堡垒）

时代环境：法国古典主义相对优秀。专制政体强调秩序与共性（导向古典主义），而浪漫主义强调个性与激情。

拿破仑前期～共和国建立：浪漫主义抬头。
共和国初期（需要秩序）～波旁王朝复辟（专制）：浪漫主义断档。波旁王朝复辟走向了压迫的一面，年轻人的热情收到了压抑，导致浪漫主义大规模传播。
波旁王朝覆灭：《欧那尼》同年上演，法国浪漫主义进入高潮。

夏多布里昂

1. 家庭：名字里有“de”，是外省贵族（更保守，更多规训。司汤达也是外省贵族，但接受资产阶级教育）。家庭宗教氛围浓烈，和父母关系紧张缺少交流，内向。
2. 贡堡：童年的美好与温情。
3. 美洲旅行：新大陆的人情风物影响了作品风格。
4. 宗教：压抑的环境与隐秘的恋情。与姐姐的恋情，这对一个宗教感强烈的人来说压力巨大。
5. 政治：外交大臣。著作受政坛势力变化影响——《论革命》《基督教真谛》《论波拿巴与波旁王朝》。政治抱负未成转向文学创作。

地位/成就：法国浪漫主义文学的奠基人。法兰西学院院士。

代表作：
《阿达拉》《勒内》
《从巴黎到耶路撒冷》：游记的典范。
《墓畔回忆录》：记录了大革命的风情，已作为政治历史研究的实证材料。

《阿达拉》

法国第一部浪漫主义小说。（初衷是宣扬宗教的魅力）

主人公：阿达拉、沙克达斯、奥布里神甫。阿达拉，是一个纯洁的女孩，沙克达斯是另外一个部族的异教徒，他们两个相爱了，但沙克达斯明显意识到阿达拉很爱自己，同时又在抗拒自己。最后发现阿达拉的妈妈生她时候难产，所以当时她许了个愿，如果能够顺利生下这个孩子，并且健康长大，就可以把她的一生献给上帝，终身不嫁。所以阿达拉一出生就背负这个誓言，当她碰到心爱的人沙克达斯时，

这种两难的境地就出现了——对上帝的忠诚，还有对爱情的渴望。奥布里神甫就是在美洲新大陆上像天使一样传教的神甫，是一个先知的形象。

特点

1. 写景：第一部大规模描写自然景物的作品。极致的景，旷野、大草原，自然的描写与人物的心态相联系，风景的地位并不低于人物。催生了很多名画（如《阿达拉的葬礼》》）的出现。
2. 人物的内心矛盾：《阿达拉》曾经使用的副标题“荒原中的两个野蛮人之恋”。凸显了卢梭“高贵的野蛮人”的主题。

阿达拉的浪漫主义式呐喊：疯狂而罪恶的爱情。
阿达拉的结局：既不能背叛誓言，也不能背叛爱情，选择自杀。
奥布里神甫的出现：救助阿达拉和沙克达斯。但质疑阿达拉的自杀，因为殉情在基督教教义里不被允许。
沙克达斯的变化：为了爱阿达拉，信教；阿达拉死去，他便不信，诅咒上帝；最后看到神甫的美德又被感化。

《勒内》

“整整一代人充满诗意的自传”
拿破仑时代的开始与结束，从虚无中来又返回到虚无中去，知识分子的迷茫

主要内容：勒内与姐姐相爱（以自我为原型）。姐姐发现她对弟弟有了一种超越正常情感的关系，所以意识到这一点之后，她就自己主动去了修道院，处于一种自禁的状态。姐姐离开以后勒内突然意识到对他姐姐的依赖，于是就一直绕着修道院走，他的姐姐有好几次想出来，但又被特别严厉的老修女制止住。最后姐姐死了，勒内痛苦万分，最后也死去。

关键词：“世纪儿”

1. 表现：孤独、忧郁、伤感、厌世、冷漠，无目的地漫游，对生活不满但又不知道自己能干什么。对现实敏感又感到无能为力。导向虚无主义。
2. “世纪病”（勃兰兑斯语）：不是一个人或一个国家独有的，是从一个民族传到另一个民族的瘟疫。如俄罗斯文学中的“多余人”、日本文学中的“畸零者”、郁达夫笔下的人物等。
3. 代表性作品：夏多布里昂《勒内》；拜伦《恰尔德·哈洛尔德》；贡斯当《阿道尔夫》；缪塞《一个世纪儿的忏悔》

斯塔尔夫人

法国浪漫主义文学之母。“浪漫主义的接生婆”
比较文学开先河的人物（“地域性”的发现）

《论文学》《论德意志》
各民族文学互相成为参照。文学地理学；自然环境对于文学产生和发展的影响。
影响了泰纳的“文学三因说”：种族、环境和时代。

“新女性”：文学中的女性主义（时代语境之中考量）
过去文学的主人公都是在个人生活和家庭生活的背景上活动，而这两篇小说的女主人公都是走出家庭、 走向社会的，脱离了家庭背景，脱离了自己个人生活的圈子，有事业心，她们的才华不输于男子，渴望得到感情，甚至把自己感情看得比事业还要重。

《黛尔芬》

受卢梭《新爱洛伊斯》影响。
对女主人公的赞赏，还有对婚姻制度的控诉（对自己婚姻的不满）。

《柯丽娜》

人物有民族的象征：女主人公是个英国人，但是有意大利（奔放、热情）的血统，跟父母关系不好，于是一个人离开了英国去意大利。 她是女诗人，很有名气。男主人公是一个英国人，到意大利旅行，两个人邂逅、相爱，很快谈婚论嫁。 但这时英国打仗，公民的义务又促使男主人公回到英国去，但回去以后又没有轮到征兵，两个人开始互通书信。 这时家中又为男主人公撮合新的婚姻，男主人公就有一些犹豫。 显然家中给他撮合的那位女子更加适合中产阶级、即绅士淑女的英国独有的那种审美，他觉得柯丽娜好是好，但是太独立。考虑一些实际的因素之后，他娶了跟他家庭环境相协调的另一个女子。柯丽娜只身又赴英国，想要来澄清这段关系。当她知道这位男子要娶的女孩是他的同父异母的妹妹之后， 她一个人又回到了意大利。

对英国人劣根性（刻板、自私、冷漠、实际）的不满，展现了民族之间对于民族性格的刻板印象

人与社会的对立：新女性与社会的偏见处于对立状态。在个人与社会的对立中，浪漫派作家坚定站在个人的一方。

作者理想自我的投射：斯塔尔夫人笔下的女主人公永远占据中心位置，永远光彩照人，周围的人都黯然失色。斯塔尔夫人在政治上是反对专制的开明派，但在她的沙龙中却是这般强势的、专制的。

贡斯当

现代自由主义的奠基人。自由是他最高信仰和毕生理想。

生活的大部分都在政坛，立场与他的情人斯塔尔夫人一致，都是自由主义者。但也有矛盾之处，也对曾向王朝屈服。

《阿道尔夫》

开创了心理分析小说

心理分析是对人物内心的冷静刻画。贡斯当笔下的人物有自省的倾向，爱情的开花、枯萎、死亡、凋谢情感过程中男主人公的心理，兼具王子的忧郁和犹豫。

主要人物：阿道尔夫、爱雷诺尔（现实原型：贡斯当、斯塔尔夫人）。

阿道尔夫有贡斯当的影子，聪明敏感，软弱犹豫，是一个典型的“世纪儿”。总有生不逢时的感觉，觉得这个时代让他无所作为，往往又自命不凡；对周围的人事物感到厌倦，总想要干些有意义的事，却无力改变周围的环境，对朋友不能诉说真心话，无聊厌倦却打不起精神来。偶然有个朋友说有位女子叫爱雷诺尔——她有斯塔尔夫人的影子——她很贞洁，谁也得不到她。阿道尔夫出于打赌说：我可以征服她。这个打赌出于无聊，于是他拼命去追求她。在很长时间，爱雷诺尔出于自尊和对浪荡子的不屑，不理他。但阿道尔夫在这段时间渐渐发现自己真的爱上爱雷诺尔。爱雷诺尔也难以抗拒他的真心，于是两人相爱，很快两人面临社会的压力。法国社会对于情人的存在是允许的，但往往是半地下的状态，于是社交大门对他们关闭了。作为一个贵夫人，爱雷诺尔的压力显然比阿道尔夫大一些，她的牺牲大，什么都没有了，抛弃自己的家庭地位、 孩子和财产。他们的关系开始有了变化。纯粹的两人世界是非常危险的。社会对男人的要求是要有身份、地位、作为，但这时的阿道尔夫已经无能为力，成为了大众笑柄——他被女人管住，无法进入任何机构。他的父亲以过来人的经历劝他悬崖勒马。一开始，这些劝解、威胁没有用，随着时间流逝压力越来越大，使他不得不考虑这些东西。阿道尔夫前后有非常明显的变化，他慢慢变成过去自己嘲笑的人。爱雷诺尔正是因为自己牺牲太多，她只剩这段恋情，所以把爱看得特别重。阿道尔夫一点点的变化都会令她紧张，她会极力索取爱的证据。于是她厌烦这种情绪，开始恶性循环。让人想起《安娜·卡列尼娜》中沃伦斯基和安娜之间的相处。

自由主义观点：男主人公的心理捕捉——有点厌倦，但又害怕承担后果，想断断不了，充满悔恨。当他真的离开、觉得轻松时，却说“自由又是多么沉重啊”（20世纪存在主义的重大命题）。

突破与局限

1. 爱情：以前人们渲染爱情的朦胧，只写憧憬，爱情的萌芽和成熟阶段；贡斯当则异常冷静地从爱情中分析，写出爱情的全过程，且更注重后半段的枯萎与凋谢，这在浪漫主义作品中极为少见。
2. 形象：心理分析让男主人公的形象更为复杂；女主人公不再为少女，而是30多岁的情妇，更丰富的经历与更复杂的内心活动。
3. 心理描写：此时的心理描写还只是功利性的、附加的，与对话一样是表情的，仍是作为人物塑造、情节推动的一种辅助，没有涉及潜意识层面。

缪塞

1830是个分界，各个作家之前都是浪漫主义出身，此后走向不同的选择。比如后来的现实主义作家巴尔扎克和司汤达。

1. 雨果是法兰西的民族诗人，而缪塞是纯艺术气息的诗人。
2. 和济慈相似，精致表达细腻真实的情感，是典型的才子型作家。忧郁的、浓郁的浪漫主义。
3. 与乔治·桑的恋情：相恋后，缪塞感受到乔治·桑的善良，受到严肃人生的影响，荡子的气质冲淡，后期作品厚重的比重上升。玩世不恭对上严肃，享乐主义对上理想主义。缪塞有很高的鉴赏力，文字优美精干乔治·桑文字有点多而无力，拖沓啰嗦。两人的代表作都是相恋后产生的，乔治·桑对缪塞的影响更大。
4. 强调艺术家最重要的是激情，艺术家是人，他为人写作。（纯艺术，而雨果为现实、民族写作，因此两人曾闹掰）
5. 多面手：擅长三种体裁

诗作《西班牙和意大利的故事》：意象奇特，遣词精心。异国的情调，颓丧的气息。

抒情诗《四夜》即《五月之夜》《十二月之夜》《八月之夜》《十月之夜》

自传性长篇小说《一个世纪儿的忏悔》

“世纪儿”的出处，一代法国人的心态和情绪。拿破仑时代结束，新的时代还未开始，厌倦、彷徨。

主要内容：构成这本小说主体的是一段恋情。恋情的底本就是他与乔治·桑之间的感情故事，女主人公和乔治·桑很像，但显然把她美化了。主人公叫沃达夫，有他自身一些经历，早年放浪，后来遇到了寡妇布里奇特，从她身上认识到了自己的真爱。作品有五个部分，后面三个部分都是在讲两个人在感情里的爱恨、真挚、互相受伤、最后分手等。

抒情色彩，诗化的小说：缪塞的主观色彩特别强，他内心情感的冲动往往压过了叙事，线索往往以人物的情绪为导向。

戏剧《洛朗萨其奥》

评价：有莎士比亚的深度和广度，结构复杂而清晰，冲突强烈，主题深刻，人物集中，结局有悲剧的冲击力，是法国浪漫主义中最杰出的戏剧，情节、人物设置成为后世许多文学作品的模版。

内容：它讲了一个暴君，主人公洛朗萨其奥是他的弟弟，很恨他，一般人民也恨他，他总是等待着时机来反叛。为了得到暴君的信任他做了很多违心的事。 缪塞把自己擅长的东西拿了出来，即内心的矛盾状态， 把一个人放在一个极致的环境里面，让他展现内心的矛盾。没有人知道他做这些坏事是为了掩盖他真实的动机，所以普通的人民恨他，在这种恨中他感到委屈，甚至怀疑自己忍辱负重值不值得，他认为民众愚蠢，一方面又想救他们，一方面从内心蔑视他们——又是世纪儿的气质。同时这里也展现了各个阶层复杂的关系，最后成功诛杀了这位国王。但是朝廷另外的政敌夺了权， 将民怨完全转向洛朗萨其奥。于是主人公在人民的唾弃当中被砍了头。

乔治·桑

1. 反叛的女性
2. 极度拥抱空想社会主义
3. 与缪塞分手后与肖邦恋爱。恋爱过程中诞生了伟大的作品。

《我的生活故事》：开创了法国市场女性自传的传统

激情小说《安蒂亚那》

1. 无节制的情感，无分寸的抒发。主观情感的肆意宣泄。
2. 批判传统婚姻：“我（女子）不跟你们（男子）供奉一个上帝”，女性主义的表达，爱情和婚姻是对立的，没有爱情和婚姻和没有婚姻的爱情是对立的，指责的是没有爱情的婚姻，认为这是不道德的。
3. 个人体验的植入：女强男弱，女子大胆有奉献精神，男子自私懦弱。

空想小说：《木工小史》《安吉堡的磨工》

田园小说：《魔沼》《小法黛特》

1. 评价：典型的生态文学，生态文学批评的崛起。是她的最高成就。
2. 《魔沼》：展现十九世纪法国乡村的风俗人情。田园牧歌的理想国，在世界上建立一种良好的关系，消除人与人之间的各种障碍，缩短各种形式的距离。

不管激情、空想还是田园小说，主题都是“爱情”。

音乐小说：《康素爱萝》
和萧邦感情的影响。康素爱萝是个女歌唱家，而她是个独立的、有自我主见、按自己意愿追求自己艺术目标的女性。

维克多·雨果

全才：小说、诗歌、戏剧、评论、绘画
创作生命极长，几乎没有停产或低产的阶段
出名早

相关研究
莫洛亚《雨果传记》；程曾厚《雨果十八讲》。传记建立在庞大的文献真实上。
现今仍有新的材料（手稿、信件等）出现。

雨果与绘画

1. 评价：波德莱尔曾将雨果与德拉克洛瓦（《自由引导人民》）相提并论
2. 文学的想象在画纸上的延伸，可以帮助理解文学作品。
3. 绘画作品可见于《编年版雨果全集》

雨果与中国

1. 《给巴特勒上尉的信》，控诉对中国的殖民侵略
2. 家中客厅的瓷器，体现的是欧洲的“中国热”。瓷器热、丝绸热……雨果对中国艺术的欣赏是潮流当中的一部分，无需过度夸大。

流亡经历
《惩罚集》：控诉拿破仑三世
影响：

1. 流亡经历成为创作源泉，如《海上劳工》。
2. 回看、反思、审视自己的机会
3. 妻子阿黛尔与孩子没有跟随他一起流亡，朱丽叶的陪伴。（朱丽叶《政变日记》；雨果手记评价朱丽叶“对流亡一片忠诚”）
4. 耻辱感

雨果与女性

• 阿黛尔
  1. 与雨果是青梅竹马
  2. 雨果20岁出版的诗集《颂诗和歌谣集》：“献给我亲爱的阿黛尔”
  3. 爱上了圣伯夫（19世纪的批评之王；普鲁斯特《驳圣伯夫》），但最后回归家庭。影响了雨果对“忠诚”的强调。
• 朱丽叶·德鲁埃
  1. 写给朱丽叶的情书：极度的不安全感，强调一种绝对的忠诚。
  2. 阿黛尔、朱丽叶互相知道彼此而相安无事
• 雨果的女儿
  1. 诗“明天，破晓时分……”早逝的女儿的忌日。老父亲的忧伤。
  2. 特吕弗（新浪潮电影的代表）导演的《阿黛尔·雨果的故事》（小女儿的名字）重叠了三个女性：妻子的出走、长女的死亡、小女儿的精神崩溃。从小女儿入手试图揭露雨果的另一面（小女儿被认为继承了雨果的写作才华。爱上一个军官，不顾一切追随军官去了殖民地，高傲地不回来。“人物内心激情”“假定有虚假性格的人”）
     德里达：特吕弗的电影是一种“破坏性重述”。（对经典爱情话语的现代式颠覆与解构）

雨果与人道主义
贯穿雨果一生活动和创作的主导思想是人道主义——反对暴力、以爱制“恶”
《九三年》：“在绝对正确的革命之上，还有一个绝对正确的人道主义。”

雨果与法国浪漫主义
雨果是法国浪漫主义的高峰。
《〈克伦威尔〉序言》——法国浪漫主义的宣言
原始时期是抒情性的，古代是史诗性的，而近代则是戏剧性的。抒情短歌歌唱永恒，史诗传颂历史，戏剧描绘人生。第一种诗的特征是纯朴，第二种是单纯，第三种是真实。行吟诗人诗抒情诗人向史诗诗人的过渡，就好像小说家诗史诗诗人向戏剧诗人的过渡。
对戏剧性的强调

美丑对照原则
“丑在美的旁边，畸形靠近着优美，丑怪藏在崇高背后，美与恶并存，光明与黑暗相共。”
最典型的是卡西莫多和埃斯梅拉达。但不仅限于此，局部、大环境都遵循美丑对照原则。
审丑：波德莱尔《恶之花》
与加缪的二元论的对话，共存状态。“阳光与阴影”“荒诞与幸福”

《一个死囚的末日记》（中篇）1829

雨果与雨果的评论者都拒绝了这本书，或者不那么重视。

恐怖、毛骨悚人。关注的群体完全在主流之外，社会的阴暗面。这种极端恐怖的真实让人想到陀思妥耶夫斯基《地下室手记》，但雨果从未被判处过死刑，而陀经历过。

与《悲惨世界》相关联：“狱友”——冉阿让

抽象化的“我”——超前性、现代性：叙事者不等同于死囚，而是有视角的转换，一个完整的自我被切割、撕碎，投射到不同的视角，整个语义场出现了无限的可能性。“自我”的复杂化。

对宏大主题的串联
对死刑的思考：人道主义。与大革命紧密相关，断头台上有无数的“自我”。
苦难的人们：第一次出现。贫穷导致犯罪。（《悲惨世界》书名：复数的“苦难的人们”。不仅仅是芳汀和冉阿让的苦难，而是整个社会的悲惨。）

《欧那尼》1830

古典主义和浪漫主义在美学上的激烈冲突。

《雨果夫人回忆录》：尚未上演已经激起如此高涨的热情，煽动起如此多方的仇意。
偶像的肯定：夏多布里昂看完《欧那尼》，“我将去也，而君方来”

影响：“被他改的，不是剧本，是观众。”文学成就虽不高，但启发了新的审美的可能，是新的写作方式的先锋。

《巴黎圣母院》1831

其最具有浪漫主义色彩的小说，也有戏剧的元素。

背景：中世纪末期（教会）
空间对立：广场和圣母院。艾斯美拉达—广场；克洛德—圣母院
人物：①艾斯美拉达：被多个不同阵营、身份、长相的男子纠缠，走向革命。②卡西莫多：义无反顾的爱有一无所有的前提。③副主教克洛德：比其他人更接近天国，经历禁欲的修行，但从小培育的信仰受到了情爱的挑战，面临的失去是“所有”。

序言：“ANATKH命运”……这本书正是为了叙说这个词而写作的。可见本书关于命运、宿命而非爱情。

艾斯美拉达与克洛德的对话：二人完全处于不同的语境。隐忍的教士克洛德的“我爱你”阻断了自己通往天国的路，抛弃了所有信仰与有权阶层的一切，面临的失去是所有；而艾斯美拉达不理解克洛德的爱。

宗教是横亘在年轻人情爱之间的桎梏。

对照的体现：信仰与情欲；善与恶。

雨果不擅长心理分析，语言非常直白，对话推动叙述。

《悲惨世界》

历时三十余年，酝酿过程中诞生了《巴黎圣母院》，流亡期间进行了大规模删改。
曾用名：《苦难》——后改为《苦难的人们》（直译）

群体的悲惨，人类的史诗：“把一切史诗融合在一部高级的、终极的史诗中”

背景：法国大革命下底层人的痛苦、法律的不公、共和党人的斗争……

现实主义的题材（考证了现实材料，流亡的影响），浪漫主义的手法（在处理情节故事时不依赖因果律，而依赖偶然性）。

主人公：

1. 冉阿让：罪犯的善良
2. 芳汀
3. 米里哀
4. 沙威：警察的培养体系中成长，自认为是正义的坚持者，慈悲是犯罪的根苗。事实上是正义的顽固者。最后被冉阿让感化，但又跳河自杀。

主人公苦刑犯冉·阿让刚刚重获自由，在这之前，他在地狱般的监狱里蹲了二十年，所犯罪行是偷窃一块面包。在路上，他遇到了米里哀主教，这是第一个用关怀的眼神看着他，并且给了他机会的人。时来运转，冉阿让化名马德兰，不仅发了财，还当上了海滨蒙特伊小城的市长。在人生的上升期，他遇到了美丽的芳汀，最强恶意的受害者，收养了她的女儿珂赛特；他与阴险的警探沙威和怀揣革命梦的青年马吕斯不期而遇，前者为追捕他不遗余力。小说所讲述的是一种救赎。冉·阿让凭借意志和基督教信仰，努力与“命运的黑线”抗争，让生活变得更美好。

《海上劳工》

宗教、社会、自然，“三重的命运压在我们身上，亦即教理的命运、法律的命运和事物的命运。”

《巴黎圣母院》——教理的命运。宗教的压迫。
《悲惨世界》——法律的命运。社会的压迫。
《海上劳工》——事物的命运。自然的压迫。

《笑面人》

17世纪末和18世纪初的英国社会

格温普兰是王位的继承者，因为宫廷的政变，流浪在民间，被人贩子割了嘴巴，一直保持笑容。在流浪的过程当中，他碰到了一个比较善良的无业人员于苏斯，两人开始卖艺流浪， 又收养了一个盲女。（美丑对照：一个是面目丑陋的格温普兰，但和他相伴的是一个漂亮的、 眼睛看不见的女孩，这就像卡西莫多和艾丝美拉达。）三个人相依为命，在流浪的过程当中，格温普兰和盲女相爱了，但几十年前的人贩子在海上遇到风暴，突然良心发现，说要把这件事情写下来，然后他把格温普兰怎么成为宫廷政变的牺牲者、 怎么变成笑面人写下来，放到了一个漂流瓶， 而它竟然漂到了当今宫廷稳定政局的人手里，知道格温普兰尚在人间，把他接了回来。格温普兰回到了他的体系当中，开始为底层人民代言。 在医院里辩护时，所有的贵族都耻笑他，因为他们没有看到民间的普通人的情况，所以格温普兰最后很不适应，他想要回到他来的地方。等到他回去时，他心爱的人已经死了，所以他最后也只能紧随着死了。

特点：将美丑对照原则、偶然性原则运用到极致。
对贫穷的思考：“沉默是穷人唯一的朋友。”

《九三年》

1793年。共和国刚刚成立，复辟势力内外加紧，欧洲成立反法联盟。1月，路易十六被送上断头台；6月，血腥的恐怖时代。蓝军是共和国军队，白军是贵族军队（保皇党）。旺代战争。

雨果评价：“法国战胜欧洲，巴黎战胜法国。这就是九三年这个恐怖的时刻之所以伟大的原因，它比本世纪的所有其他时刻都伟大。”

主人公

1. 朗特纳克侯爵：白军的组织者和领导者，前贵族，屠杀革命军毫不手软。
2. 西姆尔登：蓝军领袖之一，前神父，后变为政治委员。铁石心肠、刚直不屈的革命者。
3. 郭文：蓝军领袖之一，前贵族，西姆尔登的弟子，背叛了原阶级的革命者，有其矛盾性。
   极端社会处境时的立场。人道主义与国家利益之间的矛盾，不是单纯的正义与非正义

人道主义思想

1. 战争与文明：侯爵从暗道逃出城外之前放火烧了城堡——历史的象征与有价值的文化成果。
2. “断头台”的复杂命题：朗特纳克侯爵逃跑时突然发现图书馆里还有孩子在哭，返回拯救而被蓝军抓住。郭文不愿意处死一个为了援救三个不相干的孩子而牺牲自己生命的反革命者。他觉得跟他的人道主义观不对等。经过一夜的思想斗争，他决定放了朗特纳克，自己代替他走上断头台。西姆尔登最后处死了郭文，又开枪自杀。
3. “我认为‘赦免’是人类语言中最美好的字眼。……如果人们不能宽恕，那就根本不值得去争取胜利。”

虚构与真实

故事是虚构的，理念是真实的。
雨果：“历史有历史的真实性，传奇有传奇的真实性。传奇的真实是通过虚构反映现实。不过历史和传奇都有相同的目标：通过一时存在的人来描写永恒的人（即普遍意义上的、大写的“人”）。要完全了解旺代只有靠传奇来补充历史；全面了解得靠历史，具体细节得靠传奇。”

诗歌

1. 《东方集》——泛东方的浪漫主义想象。不分远东和近东。
2. 《秋叶集》——忧郁
3. 《暮歌集》
4. 《心声集》——大自然
5. 《光影集》——引导民众
6. 《惩罚集》——抨击保皇
7. 《静观集》——作者充满诗情画意的“我”的日记，以大女儿的死分为“往昔”和“今日”。纯粹是诗人内心的。放下了国家大义。
8. 《历代传奇》：雨果生前最后创作，也是他的抱负，压轴之作。从诗歌的角度写了人类的完整历史，从黑暗到光明的史诗。与《悲惨世界》类似（《悲惨世界》—小说形式；《历代传奇》—诗的形式），想要突出充满希望的人类进阶之路，虽然现实中有暴力、罪恶，但总体而言人类是向上的。

现实主义

现实主义概述：19世纪在西欧出现的与浪漫主义相对立的一种艺术思潮。

居斯塔夫-库尔贝的画作非常贴近真实，现实主义以自然主义和对日常创作题材的关注为特征；抛弃浪漫主义的幻想，转而追求硬性的客观事实。完全排除天使、神的绘画，哪怕事实不美，也要硬性呈现，“我只画我看得到的东西”。

作为术语的现实主义发生史，见韦勒克的《文学研究中现实主义的概念》。现实主义作为一种文艺思潮、文学理论和创作方法的名称首先出现于法国文坛。

法盖：现实主义是明确地冷静地观察人间的事件（作者对于他解释世界的这套东西是明确的），再明确地冷静地将它描写出来的艺术主张（修辞）……要从几千几万的现实事件中，选择出最有意义的事件（典型化），再将这些事件整理起来，使之产生强烈的印象。

现实主义文学的基本特征：客观再现社会现实；注重典型化方法的运用，通过细节的真实表现生活的本质规律；作家一般不在作品中直抒感情。

现实主义根本原因在于欧洲启蒙所追求的，浪漫主义所构想的都没有实现。明确：相较于现代主义的模乎，现代主义作家就是将自己的疑问写出来；冷静：情感上的中立，客观。

卢卡契：艺术的任务是对现实整体进行忠实和真实的描写。

法国现实主义

奥诺雷·德·巴尔扎克

De 贵族癖 对贵族的描写带有一种哀婉，《娜娜》中的沙龙完全是纸醉金迷，他站在贵族却又写出贵族的必将衰亡，处处在谈资产阶级的上台是必要的，处处又在鄙视金钱。
贝尔尼夫人-最符合他对于母亲的幻想，他将一切问题的解决办法定义为找到一位有钱的寡妇。巴尔扎克的女性人物是单调的，贵族永远优雅，资产阶级是暴发户。
自由化的贵族保皇党立场的 “要成为文学事业上的拿破仑”
疯狂的写作时间表——笔和墨水的苦工囚犯 很难精修，字数用来换钱
扩展了小说的空间

《人间喜剧》 法国社会的百科全书；对标《神曲》，神的喜剧
泰纳：部部作品相互连接，同一个人物重复出现，彼此关联。巴尔扎克之所以真正伟大，就在他握住了现实，而且握住了全体。
按其类别分为风俗研究、哲学研究、分析研究三大类，其中风俗研究最为重要，可分为私人、外省、巴黎、政治、军事、乡村生活六大场景。
贵族衰亡、资产者发迹、金钱罪恶被称为三大主题。

巴尔扎克总是有一种新奇感，所以有评论是一直没长大：发现的新奇，对现实的惊奇，带有一种喜剧的浪漫主义的色彩，对窗外的世界充满兴趣，而后把它记录下来。
想象的威力 《人间喜剧前言》：“人性非恶也非善，人生出来只有本能和能力；与卢梭所说的相反，社会不仅没有败坏人心，反而使人趋于完善，使人变得更好；可是利欲却同时过分地发展他的不良倾向。”强调的不是整个社会，而是利欲；不是单一的因素，是多样的。
写作方式：环境决定性格，借助物质环境的描写来刻画人物性格；性格再现环境，为了塑造一个人物，往往必须掌握几个类似的人物。
欲望具有强大的原始力量，有的时候是破坏力。
《朱安党人》巴尔扎克用真名发表的第一部作品
《驴皮记》欲望达到，寿命缩短 “他们都是给自己行刑的刽子手”
《高老头》 资产阶级的《李尔王》，贵族的挽歌；在《人间喜剧》中的地位相当于“网结”；拉斯蒂涅完成自我教育的过程
从拉斯蒂涅来看，这是一部成长小说，但最终堕落，成为自己曾经鄙视的人，和自己的社会现实磨合，带有悲壮色彩。
该书的中间有中间场景，贵族要离开巴黎，舞会像一个交接仪式，包夫人被迫退出舞台。酒店地点的意味：各色人物流动迅速，短时间内接触大量信息。
空间：沙龙-公寓 没有这个空间，拉的成长不成立；这两个场景都在展示社会的堕落

梅里美

学者-文体家 精细的艺术鉴赏力 “不动声色”（能清晰对所有事情保持距离）

1. 对浪漫主义谨慎，有怀疑。
2. 激情，真正的激情，而非呼号。

他的执念是异域文化，西班牙是精神原乡（文化上的西班牙），欣赏西班牙文化中的粗犷、狂放，被称为浪漫主义的老顽童；他的一个重要身份是文化的监察身份；不对当代生活作出评价，人物充满野性，甚至是原始色彩浓厚的画外之音，旺盛的生命力

《马铁奥·法尔哥尼》 山民嫉恶如仇；不动声色地描写震动性事件
《高龙巴》 绝对主体型的女性形象

《卡门》1845 重要背景 西班牙
卡门与何塞的冲突：文明人与自然人的冲突。
在压迫性的历史情境中，她始终作为边缘而存在。文明世界与闭塞、原住民的冲突，不仅是爱情；两个世界的对立，两种人性的对立。

司汤达

外省的中产阶级；拥有至死的浪漫激情，无条件支持拿破仑；写作主题事业与爱情
司汤达综合征：短时间受到美的冲击过大而晕过去

《亨利·布吕拉尔的一生》 被低估的一部作品
《一个自我中心者的回忆》毫不掩饰的激情，直言不讳的享乐主义者
《论爱情》1822 深刻的感受性和冷峻的分析；把爱情当作分析的观察对象
维特式的爱有奇特的乐趣，心灵契合；唐璜式的爱变化无常，一种近似追逐猎物的嗜好
对爱情的深入研究为司汤达创作中的心理分析奠定了基础

《拉辛与莎士比亚》 法国早期现实主义美学专著
文学应该反映社会现实、反映时代发展
“一切伟大作家都是他们时代的浪漫主义者”，强调最伟大的作家都是以适合时代的方式在写作

《阿尔芒斯》
司汤达似乎想告诉读者，最大的挫折会激起最强烈的感情
俄罗斯少女形象——十九世纪俄国少女形象是有独特意义的

《瓦尼娜·瓦尼尼》 副标题教堂统治下烧炭党
爱情主题表现社会现实政治
如何理解司汤达式的男人/女人？（问ds的，笔记上都没有）
司汤达式的男人是激情与理智的矛盾体，如《红与黑》中的于连·索雷尔，出身卑微但才华横溢，野心勃勃又敏感自卑。他们被强烈的激情（对爱情、权力或自我实现的渴望）驱动，却又试图用理性掩饰内心动荡。追求“拿破仑式”的上升路径，渴望通过个人奋斗打破阶级壁垒，但常因道德困境或社会压迫而失败。
自我剖析与伪装：擅长观察他人和社会规则，善于伪装自己以适应环境（如于连扮演虔诚教士或贵族情人），但内心不断进行自我批判，导致痛苦。
爱情作为救赎或毁灭：将爱情视为生命的意义，但爱中掺杂征服欲、虚荣或理想化投射（如《帕尔马修道院》的法布里斯）。激情常导致自我毁灭或顿悟。
司汤达式的女人：反传统的自由灵魂，如《红与黑》中的德·瑞那夫人或《阿尔芒斯》中的奥克塔夫，她们挑战社会对女性的束缚（宗教、婚姻制度），追求真挚的情感与精神独立。
情感炽烈而道德挣扎：爱情对她们是解放也是劫难，常因激情背叛社会规范（如出轨、放弃地位），随后陷入忏悔与自我怀疑（德·瑞那夫人的悲剧）。
清醒的牺牲者：比男性角色更早看透社会虚伪，但最终成为阶级、性别压迫的牺牲品。她们的死亡或退隐（如《瓦尼娜·瓦尼尼》中的女性）具有强烈的批判意味。

《红与黑——1830年纪事》
于连是19世纪欧洲文学中一系列反叛资本主义社会等英雄人物的“始祖”，平民英雄
于连身上有太多司汤达的影子；法国批判现实主义文学的奠基之作，19世纪卓越的政治小说；司汤达在作品中对复杂的人物心理把握的相当准确，把法国文学中的心理描写推向了一个新阶段，向内转，但还不是意识流。
《巴马修道院》 题辞：专为少数幸福者而作
法布里斯 克莱丽娅 姑妈（典型的强势、刚强、爱憎分明） 一部不平衡的作品（虎头蛇尾结构）
从叙事角度很像一个作家快要没力气草草收场，未完成，局部，没有完整性；选择滑铁卢开始时间；保持了卓越的心理分析

英国现实主义

狄更斯

一位多产的作家；一位积极的表演者（害怕再次贫穷）
典型的温良主义者：作品中的孤儿总有人出手相助；

《圣诞故事集》 中产阶级的家庭观，温暖的家庭关系回归，社会经济危机需要家庭概念的出现 饥饿的四十年代
《圣诞颂歌》 （斯克掳奇，三个幽灵）超验主义的幽灵让他看到自己
新奇的叙事手法，不以情节取胜，将幽默与伤感融合，认为古老的英国传统是很好的

萨克雷

中产阶级上层；终身办报，妇女之友，对女性有很多了解，对作品中的恶女形象不做判断，认为都很可爱
《名利场》 没有英雄的小说——受环境和时代所限制的普通人

勃朗特姐妹

夏绿蒂·勃朗特
大量表现得是家庭女教师，取材单一，都是简·爱性格的延申；作品相当主观，在自己感性的世界中出不来；理想化的自我，往往能把自己有限的材料处理的很饱满。
简爱要求人格上的平等自尊，因此作家让她相貌平平，去除灰姑娘因素、郎才女貌因素；命运的几次转折都发生在她对自身人格自尊的坚持上，男主都浪漫化理想化（受女性读者欢迎），拜伦的翻版，阴沉、高傲、忧郁，是主观作家描写异性的理想化写作。两个不相配的人如何走到一起且合理可信-理想化的主人公，女性人格的高尚，遗产。
笔名柯勒贝尔 第一人称的自叙写法

艾米莉·勃朗特
在相对封闭状态下的作者的想象，在劳作间歇写下《呼啸山庄》

《呼啸山庄》中没有我；她朝着一个四分五裂的世界望去，而感到她本身有力量在一本书中把它拼凑起来——不是男女之爱，不是经验世界中的单个的人
隐含的全知视角，叙事者的多变：女仆丁奈丽，身份阶层，难以通过任何方式进入两个家族

安妮·勃朗特
《阿格尼丝·格雷》女性视角：作为女教师的阿格尼丝和作为女儿的阿格尼丝
散文体小说；有教养道德的贫贱者和缺乏教养、道德低下的富贵者

《伟大的传统》批评方法：通过文本阅读去了解背后的历史文化

盖斯凯尔夫人

《夏绿蒂勃朗特传》大量书信拼贴，独一无二的权威性真实性
工业流派小说（女工群体） 描写维多利亚时期的英国村镇生活
《玛丽·巴顿》四十年代萧条时期 宪章运动 工人阶级的困苦
《北方与南方》玛格丽特打败了维多利亚时期的传统女性形象
《克兰福德》
特点：原型为作者熟悉的纳茨福德镇，但不存在，纯粹的文学虚构；世外桃源般的存在，淳朴民风和伦理关系；敏锐的观察和清淡的幽默描写乡村琐事；女儿国，博爱，谅解的道德理想，超越性别、阶层，浓厚的改良主义倾向。

乔治·艾略特

和同时代远离人群的女作家不同的是她主动从家庭走入社会；学究，有很多对于宗教的思考，远离正统宗教，但喜欢研究宗教问题；沉溺于道德思考，执着于道德判断；伦理的最高原则是仁爱；小说家描写的冲动被女性思考的冲动盖过
《弗洛斯河上的磨坊》工业文明对乡村生活的破坏
汤姆 麦琪-露西：弗洛斯河的上游有一个工业模仿，影响下游，父亲：菲利普家是他们的仇敌；汤姆继承磨坊，也继承遗志（这是之前文学很少讨论的）；麦琪没有继承，也不继承仇恨，最后她离家出走。发大水了，磨坊被淹没了，这个时候麦琪觉得要回去——传统手工业必定要被吞没。这条河的风浪和主人公的命运息息相关，不管是继承还是出走，都会被社会的风浪吞没，“命运是被过去决定的”“哪儿是回家去的路？”
将悲剧和现实主义结合的典范：个体的命运受到社会风浪大住在；想方设法在世界上寻找适合自己位置的女子。
《米德尔·马契》

大量的插入语在法国文学中不常见，为什么这些插入语为什么不显得突兀：体系太大，没有插入语，就散了；帮助读者从现实世界进入想象世界，也帮助你从想象世界回到现实世界。

托马斯·哈代

乡村作家；建筑美，写作紧密，三角形结构；执着于故乡
浪漫与幻想小说；爱情与阴谋小说；性格与环境小说（威塞克斯小说，乡村，地域化）
环境是巨大的异己力量，人的尊严和价值受到不可逃避的环境的扼杀。典型的叙事空间，人物命运与环境息息相关，人物的性格被禁锢在荒原之中，但所有的悲剧都导向荒原。
“荒原”一个很重要的场域，所有的书写都在导向环境；写荒原为了写，人的不可避免的悲剧，命运是和他性格中某一部分相关联的。哈代绝不让人物有喘息的机会，人物的改过自新之后还会回到起点，但他认为他们不至于此，矛盾：冷漠书写vs悲悯暖色调。哈代残酷的地方就在他把人物逼到墙角，在卑微的人物身上上演悲剧，突出悲剧。
城乡交错的边界空间，边界乡村小说：认为城市发展太快，这种膨胀太快了，认为乡村可以改变这一切，但是乡村人也受困于乡村的闭塞，来到城市后又发觉不合适，哪一方都没有完成拯救。
维塞克斯小说

男女主人公非单一爱情线 一女三男的故事，身份颠倒、财产问题，在卑微ied人物身上上演高尚的悲剧
《还乡》 人类一开始就是孤独地穿越荒原
开头大量文字描写爱顿荒原“一片苍茫万古如斯”；荒原不仅是活动背景，就是小说主角
克林 游苔莎（悲悯）
《德伯家德苔丝》 副标题“一个纯洁的女人”；逃亡过程中希望的火苗被掐灭
《无名的裘德》
灵与肉的生死搏斗，现实的作品——也是哈代这篇小说被批判的原因之一；社会阶层秩序的僵化
裘德和阿拉贝尔是物质结合，和苏是精神结合
小时光老人：像看透一切的精灵，不像孩子，言行举止超出一切人物包括作者；小时光老人杀死了裘德和苏孩子
哈代作品中母亲的崩溃
诗剧《歌王》以拿破仑战争为题材

19世纪末的英法文学

19世纪末的这些作家作品有别于之前的浪漫主义与现实主义，有些可能已经通向现代主义。

唯美主义

1. 席勒《审美书简》可以指向唯美主义
2. 托马斯·曼：“欧洲精神用于反叛资产阶级时代全部道德的第一个形式就是唯美主义”。——我们应该把唯美主义置于时代背景中看待。
3. 席勒：“审美是拯救现代社会感性和理性分裂的‘碎片人’的希望所在”——希望通过美育去挽救现代社会所呈现出来的信仰的荒原、文明的堕落。
4. 康德“审美快感是唯一独立且不计利害的一种自由的快感”。将“美”的独立性和无功利性推向一种极致。
5. 法国的戈蒂耶：“为艺术而艺术”。（对艺术的本源的思考）“只有毫无用处的东西才是美的”。

唯美主义反对“反对艺术是承载道德的实用之物”（反对功利主义）。
唯美主义不仅是为艺术而艺术的艺术家，他们也关注自身所处的社会和时代。

王尔德的唯美主义之外，还有法国的唯美主义（颓废派）。
戈蒂耶小说《莫班小姐》：父母双亡的贵族小姐，害怕所嫁非人，女扮男装，兼具男性和女性的视角（又是关于两性模糊）。序言：“文学可以无视社会道德”，美就是“完美的形式”。他把文学表达的内容和形式完全统一起来，形式即内容，内容即形式。

“文学可以无视社会道德”不是唯美主义的观点，是一种极端的说法，唯美主义还是要纯粹地形式达到完美。
东方审美影响唯美主义。东方的抒情也是唯美主义的来源。

唯美主义与古希腊的联系
唯美主义和水仙花少年有关：水仙花少年是结合男性和女性的美，而且会直视自己的美，镜子里照出来的是黑暗的真实的自己，拉着少年沉溺。

奥斯卡·王尔德（Oscar Wilder 1854-1900）

“早在1880年以前美就存在，但是让美登台亮相的却是王尔德。”——文学氛围能够集中力量表现美、表达唯美主义思想的就是王尔德。
生于爱尔兰都柏林
妻子：康斯坦斯。

写作风格：辞藻华丽、立意新奇、观点鲜明，一切以吸引注意力为目标。
第一本小说，唯一的一部长篇小说《道林·格雷的画像》1891年。
情人：道格拉斯/阿尔弗莱德，昵称:波西。
因“好男色者”罪名被判入狱服役两年，期间没有创作戏剧，是文风以及生活的转折。
书信集《深渊书简》控诉波西，王尔德也对自己整个的人生开始反省、对自己的审美观念进行总结。

英国文学史一直到1998年，才在伦敦的广场上树立起一座小雕像，标题：《与奥斯卡·王尔德对话》，上面刻的是：“我们都在阴沟里，但仍有人仰望星空。”

代表作：小说《道林·格雷的画像》
监狱中：诗歌《瑞丁监狱之歌》
戏剧《莎乐美》
童话集《快乐王子及其他故事》（流血的描写是王尔德各种写作的根本。这种暴力美学和卡门相似。）
书信集《深渊书简》

“他囊括了可见和不可见的世界”（具有革新性）
“有些作者随着时间的流逝就不再具有关联性”

【美】理查德·埃尔曼的《奥斯卡·王尔德传》，怀特：“十年以来最出色的文学传记——最佳文笔，也是最八卦的。”（理查德·埃尔曼，美国人， 20 世纪英语文学很重要的研究者。他还著有《乔伊斯传》《叶芝：真人与假面》。）

长诗《斯芬克斯》

最好的颓废诗歌，“颓废”在文学中仅仅是一种风格，不是贬义的。

一名少年和斯芬克斯的对话。少年从圣经、古希腊神话、古埃及神话等一路说下来，少年对话的对象斯芬克斯始终是沉默的。这名少年对比和分析各种宗教信仰，最后有选择基督教的倾向。这并非表明王尔德对基督教信仰的坚定，可能是妥协和无奈，也更有可能是决裂。这名少年的自言自语都充满了信仰的无奈，也看到了各种源头的文明自身的堕落。

古希腊的斯芬克斯是狮身人面，而王尔德的斯芬克斯是猫身人面，更偏向女性，像一个诱惑者：很像海伦，她一言不发，却把问题都推给她，这么多文明的堕落的问题是不能都推给一个沉默的女人的。

王尔德的墓碑上雕刻斯芬克斯像，可能也是暗指他想要表达的那个世界的堕落与他的无奈，还有两性关系的矛盾。—— T·S·艾略特《荒原》中也有这种意象：各种宗教的意象，遍寻各种宗教。文明史是一片废墟，堕落，荒原。

从各个宗教的源头看，文明在不断地一片一片地堕落、不断地陷入黑暗，人对信仰充满了种种的疑问和无奈。作家对这方面的表现是有内在连续性的。

背景：蒸汽机的改良、证券交易所林立，英国工业社会繁荣地运转起来。
王尔德认为只有建立一个美学帝国才可以让人忘记绝望，只有“美的无忧的殿堂”才能拯救这一切。（席勒、康德、戈蒂耶，其实都在表达这样一种理念，也都在传达艺术至高无上的理念。）反驳单纯模仿论，而是生活模仿艺术，艺术至高无上（王尔德明确提出）。

《道林·格雷的画像》

王尔德唯一一篇长篇小说。在美国开始连载。（从 1890 年进入现代文学以后，英国相对保守，很多作品最先都是在美国或巴黎发表的。）

内容概述：特别漂亮的道林·格雷（王尔德笔下男男女女形象漂亮很重要）看见一个叫巴西尔的画家为他画的肖像，突然发现自己惊人的美。格雷开始忧虑自己年老色衰、美貌不再，于是许愿：让肖像代替自己承担岁月和心灵的负担，而自己则保持青春貌美。可以联想到《浮士德》。有一天他跟女友吵架以后做了不好的事情，回家以后就发现画像出现了残忍的表情。后来他堕落、为非作歹的后果，都由画像承担。后来格雷因为和巴西尔产生矛盾，把巴西尔也杀死，还要藏尸。终于有一天，他实在受不了，因为那幅画像变得越来越丑陋。当他面对这幅画像的时候，尽管自己美貌如初，但已经承受不了。最后，当他自我毁灭的时候，画像反而恢复原貌。

古希腊神话中的水仙花少年。王尔德的作品中有很多都在表现这种水仙花少年，唯美主义者都对水仙花少年为倒影中的自己而痴迷的形象有不同程度的表现。

小说中三个主要人物：亨利、画家巴西尔和格雷。
亨利：引导生活堕落的一面“生活的目的确是自我发展，充分实现自己的本性要求”，尽情地享受，不要在意别人的苦难。
画家巴西尔只追求纯粹的美，他只看格雷的外表，而不在乎他的内心是什么样子，只“追求纯粹的美感”，“艺术家应当表现美的事物，却不应掺杂进自己的思想”拒绝相信丑陋和美同时存在。他只认表面的美，或者说自始至终他所了解的都只是表象的美。
格雷“美没有灵魂，他也是美的”。

三个人物象征：

1. “巴西尔是我心目中自己的形象（他觉得自己只追求表象的美，其他都不重要）
2. 道林·格雷是我期望中的形象
3. 亨利勋爵是世人眼中我的形象。”

唯美主义在现实面前可能是悲剧性的——王尔德的美是悲剧性的。
悲剧是美的内涵：亨利勋爵：“在存在过的每一个精美事物背后都有着某种悲惨的东西”。王尔德没有深入到美的本质中去，他认为他的表象美只能存在于悲剧中。

三个人物形象也是三条路：
亨利勋爵——功利主义，具有上流社会的身份；
巴西尔——为艺术而艺术，具有头脑和才能；
格雷——年轻单纯，最后在理性与情感、堕落与良知、清醒与困惑不断搏斗的过程中，毁了自己也毁了美。
死亡、血和暴力——王尔德唯美主义重要方面，或者说悲剧本身就是王尔德的“美”的核心概念。

《莎乐美》

来自于《圣经·新约》的《马太福音》。
莎乐美不是被动杀人而是主动的寻求爱。
希律王让莎乐美跳的七重纱舞——象征意义（神话传说中，女神下地狱救自己的亲人，每进一层就必须脱去一件外衣，象征每下一层就失去一层神性。）
目光和审美的关系：（日内瓦学派——文学作品中的目光，类似视角）。
莎乐美是纯美的象征，艺术的人，她被放在一个处处是道德判断的环境里面。
莎乐美——纯洁的月亮。
目光——每个人看到的月亮是不一样的。希律王看到淫荡的女人；求爱者看到欲望；莎乐美看到纯洁的人。约翰不看莎乐美很愤怒。
约翰用道德的眼光来看人。

《道林·格雷的画像》中，王尔德感慨：语言不是表现纯美的理想工具。就是说语言限制了他的美的表达手段。所以在戏剧中，他使用了更多的手段（形体、色彩等）。
王尔德的暴力美学：莎乐美亲吻先知约翰的头颅，通常被认为是最唯美的瞬间。
“这嘴唇必须连同头颅躺在银盘中才越发完美”头颅在盘子上时，美兼具了外形和内在。
“我终于吻了你的嘴，约翰”：莎乐美的吻和约翰的头颅，不顾一切追求的唯美以及它所预示的悲剧命运——是以毁灭他人、毁灭自我结束的。美必然导致毁灭。

《深渊书简》

（最新中译本翻译为“自深深处”）。
表面看起来信是写给波西的，就是道格拉斯，能感受到像大海涨潮一样的一波一波的痛苦悔恨，对极致美的追求也汹涌而来。也就是说，这封长信的隐含读者远远大于道格拉斯本人，他有可能是给世间每一个普通人的。

他有时候特别地恨，觉得自己的人生就是被波西害了，“我就是一个愚人，你就是一个蠢蛋”，但一回头又说“我出狱那天，看到你……”这种纠结不亚于格雷面对那幅画与莎乐美面对约翰的纠结，反反复复，不断蹂躏内心的书写。
可以看到跳出单纯的唯美主义以后，反过来反思前面自己唯美主义艺术追求的王尔德是怎样理解唯美主义的，这也是一种成熟。

童话

形象要美、环境要充满诗意。

童话结局：多以死亡告终。慢慢接近死亡的过程时充满了美，死亡才是最好的结果
表现理念和他一贯的表现模式：痛苦就像美少年阿多尼斯（美少年从《斯芬克斯》开始就一直存在），会在“剧疼中显出美来”，要在这种剧烈的疼痛和慢慢的被死亡蹂躏的过程中显出美来，“当他的心破碎时，我们会听到音乐”。

理解唯美主义要跟暴力美学或死亡哲学联系。

后殖民批评

后殖民批评是含混的概念：可以指向一种理论思潮
文学领域指向有别于宗主国的殖民地写作
后殖民囊括女性、马克思主义等各种方法，包罗万象，但是世界上没有放之四海而皆准的理论，所以要警惕。
后殖民主义，就像后现代主义，没有一种可以决然统一的方式或表述，从本源上来理解它就行。

直接的政治经济控制到隐蔽的文化手段
很多批评家认为它是“基于欧洲殖民主义的历史事实以及这一现象所造成的种种后果。”
殖民主义——直接的政治经济所属关系，直接的占领和掠夺
后殖民主义——文化殖民，改用文化的围剿和文化的渗透。更加隐蔽，通常表现为只有西方先进的国家和先进的民族文化才是世界文化的中心，而所谓的非西方的“落后”的民族，文化通常被贬为边缘文化甚至是愚昧文化。
文化霸权——取代了西方以往对第三世界的政治经济的直接控制。
对西方文化霸权的对抗，成为后殖民主义时期的一个主要的风向标。

与后现代概念的类比
Post-：想表明跟过去决断，新的东西开始出现，但是可能还是“遗忘或压抑过去的方式”过去还在不断重复。
利奥塔《知识分子的坟墓》：“后现代”
后现代主义、反现代主义、什么现代主义，都有一种伪概念的可能，因为现代主义概念涵盖的宽度、广度足以覆盖到后现代主义这里。后殖民和殖民主义可能也有这样的关联，但它们之间确实有明显的区别：从政治、经济到文化的一种霸权，是比较隐蔽的霸权方式。

借用福柯权力-知识的观点
后殖民是作为理论思潮、写作方式，或文化研究的手段，普遍借用了或受益于福柯的权力-知识的观点。
福柯认为权力与知识是同盟，权力操控着知识的生产，而知识反过来也会帮助权力扩张它的社会——没有中立的完全客观的知识。后殖民研究者认为：后殖民是建构在西方殖民霸权之上的话语暴力，通过知识去构建或扩张它的权力。它强迫殖民地或半殖民的人民去认同建构在西方叙事上的文化观念，认同所谓的宗主国或之前殖民者的文化理念。

后殖民研究——自我和他者。
个人的研究中：自我和他者可以是我和异域自我的存在的对照，也可以是主体和镜像的对照，就是对个体内心深层探索的一组概念。
文化或后殖民的研究中：殖民文化和被殖民地文化相对出现的概念：后殖民批评要为沦为他者的文化代言。

要认识自己，从自己的另一方面看到自己，就要关注和自身文化异质的文化。法国的汉学研究者弗朗索瓦·于连，——核心的概念“迂回与进入”就是“自我和他者文化研究观”——西方文明从古希腊以来已陷入了深深的危机当中，想迂回到异质的东方文明那里，汲取它的精华，或借助他者的眼光来看清自身文化的局限，找出一种出路，再重新进入到自我的文化中，但是他一直在讲东方，何时重新进入到自己的文明呢？何时才能给出一个结论？

萨义德《东方主义》《文化与帝国主义》

“帝国扩张的过程当中，文化扮演了非常重要、实际上也不可或缺的角色。”
（萨义德等都是第三世界的后代，后来来到美国任教，熟悉了这些话语体系，想要为他们的母文化争取权益）
“存在一个经久不变的东方本质——经久不变的西方实质”东西方文化的异质性
殖民地的写作（被殖民地对他的宗主国，或东方对西方）：体现一种可怕的从属性，对文化有相随性
“想象的地理”和历史有助于“通过把附近和遥远地区之间的差异加以戏剧化而强加对自身的感觉”，也是殖民地人们用来确认自己身份和自己存在方式，而不是以自己纯正的民族文化坚定地认同自己的民族归属和身份。
被殖民地的人是深受两种或几种文化的影响的。在自我认知的过程当中，他从文化身份上到底是属于A还是属于B，很多的移民作家，或受教育的背景或出生背景不是单一文化的作家，普遍都在书写身份认同的危机。

斯皮瓦克《后殖民理论批判》

她重读了吉普林、拜伦，或以前很多比较传统、或跟后殖民没有关系的作家，她又把它重新解释出来。
斯皮瓦克有印度背景和女性的背景：东方-西方或自我-他者相对立的两分矛盾关系之外，还有男性-女性的两分——后殖民的女性主义者，或后殖民女权主义者。
为什么觉得西方是男性刚性代表，东方人是柔性的代表？
《简爱》里女主人公占有绝对的话语权，最强大的话语权超过男性和伯莎，伯莎只能吼叫。（用的也是福柯的话语-权力的概念）

我们学西方文学是照搬西方的解读还是能动地解释？

殖民的荣耀可能还是影响了经典文本或许多经典作家的作品，这也是这种文学研究会迅速崛起和发展的一个重要背景。

霍米巴巴《全球化与纠结：霍米巴巴读本》

殖民地文化的混杂性。宗主国的文化一定完全控制或影响殖民地的文化，存在后者对前者的影响。在既不是属于宗主，又没有完全属于被殖民地文化的中间状态，就出现了第三空间的可能，即混杂性带来的第三空间。用现在的话语来说，可能是一种跨文化的多元性。
身处第三空间的人，记忆的概念跟前面的文化身份相关。作为移民者从父辈听说夏商周，学到的是他们父辈的历史。记忆回忆相关的内容，混杂着历史文化的历史和宗主国的记忆
记忆本身也是二十世纪写作的重要内容

因为民族身份的确立，或个人身份的确立，和记忆是密切相关的；不是对过去历史的总结，而是过去历史有可能会作用于现在人的种种的认知。
法农：《黑皮肤白面具》，就是专注于论述那些有色人种的自我认定，怎么找到自己的文化之根，怎么让自己内心的漂泊稳定下来。

研究方法
吸收了解构主义、女性主义、精神分析、马克思主义、文化唯物主义、新历史主义等方法的特征，在内容和形式上确实有一种兼容或打破学术界限的倾向。
对于西方经典文学作品的重读和解构构成了后殖民批评的一个重要组成部分，或者说对文学文本的分析和批评是后殖民文化批评的基础。康拉德的小说《黑暗之心》就可以被看作后殖民以文学作为切入点的一个最早的文学文本。
它不是万能的批评话语。思维结构中有习惯性的两元对立、两元区分。学者都是第三世界的后裔，在英美的主流大学任教。研究者自身在文化身份上也有一种双重性，他以第三世界批评家自居，不断向主流文化发起攻击，为自己第三世界后裔的身份争取一席之地。等他们打开局面，影响力不断上升时，又俨然以第一世界学术圈的成功者活跃在学术舞台上——即以西方话语来描述或研究东方世界。
与文学研究密切相关或直接发生关联的一种思潮
以文学作品的分析作为切入点。是从文学出发，可以不断前溯，范围越来越大，从作家的作品衍发出来的，有文本对照的。批评话语是理论阐释和文学创作共同构成的，也就是说文学与后殖民批评不是两个互相独立的部分。

约瑟夫·康拉德（1857-1924）

“海洋小说大师”
作品中会有：柯尔律治《古舟子咏》里的意象或人物的命运安排。
康拉德看不上写《白鲸》的麦尔维尔，因为麦尔维尔抒情性特别多。

完美的过渡人物
从维多利亚时期传统文学向现代主义过渡，呼吁改变读者的阅读习性“有些大师”的作品使你听到看到感觉到，读者可能需要拒绝这种被动？
两个重要的朋友

1. 《福尔赛世家》高尔斯华绥：非常传统的现实主义小说家
2. 《鸽翼》《使节》《金碗》亨利·詹姆斯：通向意识流（和他的哥哥威廉·詹姆斯，心理学家）
   这两个截然不同的人都是康拉德的良师益友——体现康拉德写作的包容性。（还崇拜福楼拜）

《水仙号上的黑水手》

海洋——一种人格化的力量。
哈代的《荒原》，在整个书写当中，海洋或荒原要成为作品的一个角色，跟人物一样重要的东西。
内容：水仙号上来了一个黑人水手，外表非常粗壮勇猛，但实际整个航行的过程当中，他不是装病，就是躲闪、害怕海洋，回避工作，总是哼哼唧唧在呻吟。船上其他水手就对这个懦弱的人鄙视、排斥。最后黑水手死了，把他投入海洋时，整个海上生出了可怕的异化的力量等等。
解释：有很多种，白人排斥黑人，或对黑水手的懦弱或懒惰的书写是在针对某些地方民族个性的缺陷。

《吉姆爷》

内容：主人公吉姆，向上，有英雄梦，想要做一番事业，对自己的言行、道德自我期待很高。在一次远航当中，这艘船快要沉没了，船上以船长为首的一些官员，不顾乘客的性命，拼命去争夺有限的救生艇。吉姆对这种行为极为鄙视，但到最后那一刻，他是一个真实的人，他被恐惧和混乱吓坏了，在本能的驱动下，他跳到了船上。讽刺的是，这条船最后并没有沉没，大家都活下来了，于是开始追责，开始审判自己想要逃跑的人，判他们失职罪，没收他们的证件。吉姆为了逃避舆论，躲来躲去，最后终于躲到了一个与世隔绝的土著人的岛上，他发现在土著人的人群当中，他的道德理念、管理的方式，完全实施，最终他也赢得了土著人的尊敬，大家称他为“爷”。但正当他得意时，出现海盗布朗，一个殖民者的典型的象征。在他的世界里，只有掠夺才是最开心的，想要打破岛上的生活。吉姆觉得自己完全可以阻止这一切，于是他在本地的酋长和殖民者布朗之间斡旋，他希望双方能够互相让一步，但实际上他两边都解决不了，所以最后死在了别人的枪口之下。
伊安·瓦特曾说：“吉姆为自己的荣誉而死，他在20世纪的文学主人公中是独特的。”
对荣誉的不同定义：史诗，骑士小说……这种荣誉其实让吉姆身上有很多悲剧英雄的感觉，而这种英雄感或英雄主义是他自己造出来的、对自己定义出来的。

康拉德与现代主义相连的部分：

1. 后殖民
2. 叙事的方法：
   吉姆的心思、动机、行为是很复杂的，但作者没有采用全知的叙事，而是从不同人的嘴里讲出吉姆是一个什么样的人，这些不同的人的角度受局限，只看到了部分的吉姆。
   印象主义的写法：从多个角度观察动机的复杂性。
   由多个叙事者受限的叙事角度完成了整体的叙事。这些叙述互相补充，更有可能是互相矛盾的，作者放任它们各说各的，于是读者也参与到了它们的感知当中，去判断、取舍。其实最终吉姆为什么要这么做，或吉姆悲剧性、人格的复杂性在哪里，每个读者应该得出的结论是不一样的。这种写作方式在后面会有不同的作家发展到极致，比如陀思妥耶夫斯基。

与现代略微的不同：
多个叙述者受限的个人视角：都在描述同一个大象，叙事稳定，叙事者可靠
而现代派意识流：破坏叙事的稳定性，叙事者不可靠

《黑暗的心》

马洛船长
殖民者库尔兹（初来到殖民地，怀抱着把现代文明带给未开化的地区或民族的良好愿望，但到这里之后，他就慢慢变成了一个黑心的殖民者，只知道去掠夺别人的财富。临死之前喊出了“可怕呀，可怕”。

象征意义
库尔兹“他的母亲是半个英国人……”。象征欧洲的殖民者的形象。
黑暗的心象征：

1. 马洛船长深入的黑非洲的内地，即黑非洲的深处，这是殖民者殖民的目标
2. 殖民者只顾掠夺的黑暗的心。

叙述特色：
两条交替出现的叙述线索

1. 叙述者马洛
2. 无名叙述者“我”，可以等同于作者，但同时在跟马洛对话，互相怀疑、互相解构——增加了不确定性。

阐释：可能是在寻找自我
马洛船长去寻找库尔兹其实是寻找自己。
“生命是个滑稽可笑的东西，你所希望从它那得到的，最多不过是一些对你自己的认识而已。”
曾经的库尔兹肯定可能跟现在的马洛船长一样，认定现代的文明可以给未开化的民族带来扶持，引导他们走向更幸福的路。然而等他到达殖民地时，就会被一种眼前的财富或某些急功近利的东西迷惑。《黑暗的心》改编过电影——《现代启示录》。

吉卜林（1865-1936）

有争议的第一位诺贝尔文学奖英国作家
T·S 艾略特：“印度第一公民”，对印度的书写到位。
作品中带有强烈的种族主义思想和殖民主义的优越感，认为殖民者和被殖民者之间是有明确的等第的。忽略财富的掠夺或是对他人的、其他民族的自由的影响等各个方面。

萨义德：吉卜林不仅对英帝国主义有认知，而且还对历史上的特定时刻的帝国主义有所认识。
吉卜林代表很多作家：皮埃尔·洛蒂写过很多关于东方的作品，跟随英法联军进入到北京随军看到了圆明园的毁灭，写了《北京的陷落》。在他日记的表达中，带着殖民者的眼光或心态进入北京。但有大量的哀叹和矛盾。

1907 年历史上第一个获得诺贝尔文学奖的英国作家。评价：有无与伦比的观察力，可以把实际生活中最琐碎的细节描写的正确惊人。意欲穿透事物最内在的核心，表现出其灵魂所在。
但因为他的争议性，和他去世之后一直有帝国精神、帝国主义的标签落在他的身上，在文学史上，他的地位的升降出现了巨大的波动。

经典儿童文学作家《丛林故事》。

《吉姆》1901

到 20 世纪下半期，《吉姆》和其他作品有了再版，有一些著名的文学家们或是评论家们给他写序，做出新的评论。后殖民批评之后，回过头来再来看这个作家，从作品本身来谈论他的帝国主义、殖民者的优越感，更妥帖，而不是一上来就给他贴上正确与否的标签。

内容：吉姆是 13 岁的少年，他出生、成长在印度，但他是爱尔兰人的后代。他的爸爸妈妈相继去世。他爸爸是军官，在他 13 岁之前，身份对他来说不重要，他像土生土长的印度人一样。吉卜林的爸爸是印度殖民地学校的老师，他出生在印度，后来长大了，他爸爸又把他送回到了英国本土去接受白人的精英教育，但显然他比较难以融合到本土的精英文化或认知理念里面。而且他在这一段求学的过程当中受到了很大的心理创伤，排斥或是寄宿学校的压抑、寄宿家庭的虐待，他的这段经历完全放在了吉姆的身上。

吉姆的同行者、一直跟他相伴的，是一位西藏老喇嘛。他信奉佛教，喇嘛想要找到一条顺河顺水，就是永远解决掉他现实的烦扰。他好像得了执念一样，一条河接着一条河地看，一条河接着一条河地走。而年轻的吉姆一开始认识他的时候有先天的好感。突然有一天，他因为身上戴着个信物，被军队的人发现了。吉姆父亲和军队有关系，验明身份后，有责任把他送去白人最好的学校去接受教育。
第一问：
在被送去学校的前夜，“不，我是吉姆，我只是吉姆，谁是吉姆，吉姆是谁？”带有焦虑的。土生土长的印度的孩子，突然要被安排去接受精英的白人教育，他是不安的。他说：“谁是吉姆，吉姆是谁？”是到处流浪的印度孩子，虽然长着一副白人的脸，还是未来世界里的人吉姆、被文明浸染的吉姆？
第二问：
“谁是吉姆，吉姆是谁？”是在三年之后。吉姆已经慢慢强迫自己把印度文化习俗从他身上去除掉，慢慢接受英国本土的白人教育，校长突然跟他说喇嘛想又来找他了，要让他陪着他去哪里哪里。因为喇嘛一直是他老师一样的存在，校长觉得他应该陪他去。有人利用了孩子想让他去作为间谍传递情报。吉姆此时又重置回他原来所属的世界。而这两次变化都不是他自己决定的。从 A 被迫到了B，当适应 B 的时候又被退回到 A。所以第二问是一种身份质疑。
第三问：
他完成情报的传递。不管是他自己有意识还是无意识，他充当了殖民者的间谍，完成了他拒绝承认的破坏性的任务。最后他说：“谁是吉姆，吉姆是谁？……他不想哭，但是眼泪流了下来，他觉得自己又与外界拴在一起了，刚才眼前还毫无意义的事物都各归其位。路就是让人在上边走的，屋子是让人住的，牛是让人赶的，天气是让人耕种的，男人和女人是要交谈的。”也就是说，他好像跟两个世界和解了，刚才还是毫无意义的东西突然就各归其位了，他好像又找到内心的安宁了。对应的是，喇嘛终于也找到了他想要的那条河，仰仗着这条河洗去了他俗世的一切纷扰，觉得可以自己能够追求终极的真理了。
最后的结局非常突然，好像看起来问题都解决了，实际上是非常模糊的，吉卜林对于这种矛盾也是没有办法解决的，最后只是含糊其辞地过去了。

在这本书中，有来自两个文化的矛盾。吉姆和西藏喇嘛就是东方和西方。当西方思考自己的时候，必然会出现对立面上的东方。吉姆是西方的象征，他年轻，有好胜心。喇嘛，老人，是有东方的象征。在吉卜林的眼光里，西方代表新生，东方代表年老和堕落，或是过去时。

基督教和佛教的冲突。结尾吉卜林还是更多的感慨佛教的救世精神，或是佛教的博大精深。
在对待文化和对待具体的人或是文化身份的问题上，吉卜林是矛盾的，不是单一的侵略者的可憎，更多的是从自身的经历发出身份问题的疑问，这也是为什么后殖民理论在吉卜林身上能够找到很大的共鸣。

《丛林之书》1894

狼孩“莫格利”其实也是游走在两个世界的边缘：他在人类社会和丛林社会两个世界中都很难得到安放，他犹豫在丛林和人类社会之间，他拒绝进入其中任何一个，或是说他被其中任何一个排斥。同样有身份危机的问题，或自我认同的危机。这种矛盾感和双重性，在《谈谈我自己》、吉卜林自己的身份当中也都会出现。
莫戈利的结尾，学界也质疑可能带有虚假的表象。

《勇敢的船长》1897

一个年轻人好吃懒做，家里有钱的富二代，社会的寄生虫，莫名其妙给他进入了全新的环境——与世隔绝的一艘船，穷苦人的船，突然投掷到另一个世界当中，被迫成长起来了。从成长小说的解读来看，人生必须要经历风雨成长。但从两个世界的对位或是人物身份的困惑来看，其实这些书也是一脉相承的。

《谈谈我自己》

自传性的作品，没写完，在他死后出版。碎片化的写作方式。
成长小说、儿童文学的角度

著名的励志的诗“If”《假如》，和他的成长也相关。但这种成长又划分了儿童和成人两个世界，也是两分的世界。比如说吉姆，他想要接受教育，强迫自己成长为好孩子，或者说成长为成人需要的样子，但是实际上他内心是不快乐的。狼孩莫戈利也是这样子的。

《水孩子》——《丛林之书》——《彼得潘》
在他之前有《水孩子》这样的作品。《水孩子》讲小孩子们掉到水里，就成为了水孩子，在水里面……游了。最后又回来了，也说他长大了，他不再痴迷于他自己水中的世界，最终还是回到了正常的社会当中，像大人一样或是说符合社会的生存规则了。
在《丛林之书》后面还有《彼得潘》。《彼得潘》也是两个世界——梦幻岛和现实世界。很多孩子离家出走都去梦幻岛，觉得这个地方才是真正符合孩子野心的，这就好像丛林对于莫戈利一样。彼得潘跟水孩子不一样，他没有回来，一直留在梦幻岛。

十九世纪末英国文学

吉辛（1857-1903）

文人朴实的笔法
高雅的
生平：跟济慈很像，有创作的天赋，但是生活很艰苦，尤其是深受贫穷之苦。婚姻不幸福，最后被迫去美国谋生，一生穷困潦倒。

1891《新寒士街》

谈论读书人，有两个典型的形象：

1. 坚守读书人的道德底线，自我清高，不愿意同流合污，最后也是贫病饥交加而亡，什么都没得到。
2. 放弃自己的原则，阿谀逢迎，扶摇直上，春风得意。
   吉辛在里面表明的是内心的矛盾，像第一个人贫寒交迫地死去，他也觉得不甘心、不公平。但又要完全放弃第一人的原则，像第二个人活着，为了自己的温饱，他又受不了。所以吉辛身上很有德国浪漫主义初期那些人的影子。他的作品当中注定会有对知识分子或是读书人的专注，对阶层的专注。

《狄更斯研究》

对于贫困改变人的命运，改变人的性格，他认同狄更斯的，但是比狄更斯悲观或绝望。他的行文、世界观里面完全没有狄更斯温和的改良主义，是彻底的绝望、失望。

《四季随笔》，原名《亨利·瑞克罗夫特杂记》

译名来自春夏秋冬四季。在中文世界有相对很长的翻译历史。
刘荣跃的四川文艺，时间不早不晚，文笔不老不突兀。另外还有翻译大家李寄野，行文比较老派；坚持直译，排斥意译，可能读来会比有点坚硬、艰涩、生硬的感觉。很有意蕴，有老一代知识分子——让人喝一口酒，咂摸着嘴巴还能够回味的感觉。

《四季随笔》内容：亨利突然继承了一笔遗产，整个 19 世纪的英国文学遗产，财产制度实在是让人纠结。很多作家解决或摆脱人物困境的方法，就是继承一笔遗产。活着的吉辛没有享受到这样子的幸运，于是在他想象世界中，他让他的人物获得继承遗产的便利，于是他终于可以离开令他厌恶的世界、社会，拿一笔遗产隐居到湖边山里。类似梭罗的《瓦尔登湖》，所以《四季随笔》经常被拿来和它比较。主人公在湖边开始研究植物，慢慢懂得欣赏流云高山，又有些类似英国的湖畔诗人，他确实也致敬了英国的湖畔诗人。更多的他开始议论起或是谈论起散步的好处，或是谈论起周边的鸟儿叫声，这就是卢梭的再世。
吉辛用想象的方法完成了一种遁世，不像梭罗一样是亲身的世界。他遁到历史当中，他从书本或历史当中获取相关的知识分子的形象、读书人的隐居状态，放进他自己构想的历史的乌托邦当中。在《四季随笔》中，很多句子读起来让人觉得心里安宁，或是深以为然。比如说：“许多美好与高贵的东西已经消失了”，它们曾经存在过，他要去找它们曾经存在的时代。“这个世界在少数人的幻觉中是宝贵的”，这少数人显然是知识分子，他们的想象当中是宝贵的。“而在一切的事物当中，只有手里握着一本书，才能够追求宁静”。除了梭罗、湖畔诗人还有卢梭之外，在比较文学的选题当中，经常会出现的就是把吉辛和陶渊明的隐居、遁世相比。
文人的依据往往是地理上的疏远来实现的。吉辛选择时间上的遁世，去追随过去，并在他的作品当中实现的。
讲 20 世纪的时候，开头就会讲到普鲁斯特的《追忆似水年华》，他也是一种追忆。吉辛也是遁到历史里面的。差不多的时代，作家对于回忆和记忆，时间和空间的思考有共通性。

亨利·詹姆斯（1843-1916）

过渡性人物，启发后来
亨利·詹姆斯和康拉德——处在维多利亚时期的传统文学向现代派文学或现代主义文学过渡的位置上，是过渡的关键人物。

亨利·詹姆斯是个美国人，爸爸是哲学家，很注重对几个孩子的教育。在他的认知中，欧洲的文化或精神源头非常重要，随后就带着几个孩子去欧洲接受教育。亨利·詹姆斯也回到过本土去求学，最后入了英国籍。
在 20 世纪的评论家看来，亨利·詹姆斯后期的作品恰恰代表了后来的现代派多种的写法或审美理念。弗里曼感觉他启发了很多潮流或写作方式。

他后期三部重要的长篇小说，中国对它们的翻译很晚。从 20 世纪 90 年代以后，我们才把它分开来看。就是很长的时间内我们认为他是传统的现实主义作家，对他后期的作品纠缠不清或阐释不到位，所以就忽略了。后来随着各种现代派或各种理论思潮的崛起、或现代读者的培养，慢慢发现他后期的作品。

自传与电影改编
包括还没被翻译成中文的三部自传，从童年到兄弟再到中年，这种自传的写作也是很新的，不是传统意义上看到的年谱式的现实主义的记录方式。
他的图像和文字有很多关联性，对现代电影表达的审美有启示意义。戴维洛奇曾经写过一篇演讲，就是来谈亨利·詹姆斯的作品改编成了各种电影的利弊好坏。

真实性
詹姆斯：真实性是用来衡量作品品质的一个基本的标准。不同的作家、不同的研究者对真实的理解都是不一样的。
现实主义的真实=摄影师，现代主义的真实=形而上的真实，内心的，抽象的真实；詹姆斯介于两者之间

詹姆斯的真实性——小说必定是个人对生活的直接印象。有以下内涵：

1. “个人和印象”显示出小说创作是主观性的行为；对立“典型化”，印象是主观呈现，是与主体相关。
2. “对生活的直接印象”，他有现实主义的一些审美，要记录的是生活的片段，不是完整的世界（巴尔扎克的伟大：系统化和完整性）而且是个体感知的直接印象。从他的理论观点也可以看出他是一个过渡性的人物。

卡夫卡贡献的是当代
福楼拜贡献的是0度写作，客观写作
詹姆斯贡献的是意识流
意识流属于乔伊斯、伍尔夫等但是意识流作为一种写作手法是强大的，可以深入各种流派的写作中

心理现实主义
研究者提到心理现实主义，因为：

1. 在他写《霍桑传》的过程中，分析了霍桑对于人物心理的种种表现。他很多的作品都在致力于极其复杂的、多面的、纠结的普通人的内心世界。一方面致力于反映现实的真实，另一方面从整个文学史上来看，对人、尤其是普通人的内心像迷宫一样的复杂性的表现，好像比较少见。所以有“心里现实主义”一说。
2. 他有个哥哥叫威廉·詹姆斯，威廉·詹姆斯开创了美国心理学研究，直接影响的就是他的《心理学原理》。在《心理学原理》里，他提出了“意识流”或是：“思想流”，就是后面讲 20 世纪作家时一直会提到的“意识流”（stream of consciousness）。威廉·詹姆斯提出:人的意识不是一段一段的，或一个片段一个片段截取出来分析的，所谓“流”，指它应该像流水一样，是持续不断的。不能攫取有力的一个方面拿出来，硬装进一个人物的心理活动中，应该表现的是他不停顿或无法切割、连续的流动性。

这些观点深深地影响了亨利·詹姆斯。比如

《螺丝在拧紧》1898

内容：有点像《简爱》庄园里的恐怖，哥特的恐怖。一个女教师应聘到一家人家里工作，有一男一女两个孩子，各个方面都挺好。但后来出现了种种幻觉，一个男性的鬼魂形象和一个女性的鬼魂形象等等。她有疑虑，觉得这两个人是来害这两个孩子的，但又迫于职业道德感，她不能向孩子灌输这种超验的东西。家里其他的管家说，是以前放浪的前管家，喝醉了死了，前女教师可能是受他了……等等。总之就是谁都道不明，但紧张的气氛在不断加重，就好比名字说的“螺丝在拧紧”。最后两个小孩一个疯了一个死了，但其中有很多不明白的东西。
叙述结构：
套嵌结构，像俄罗斯套娃。

1. 首先是一个叙事者，他就说我从某某人那里听到了这么个故事，我把他写下来，我给他写了个序。
2. 第二层就是把这个故事讲给一群朋友听的人，他依据的是女教师的一些书信或留下来的一些文字。
3. 最里面的一层就是女教师“我”。“我”有两层，女教师是用第一人称来叙述，同时听到故事的叙事者也使用过。

传记
两个人同时关注了中年的亨利詹姆斯。
戴维·洛奇《作者，作者》：詹姆斯在他中年之后，特别想要在他不擅长的、或者说还没扬名立万的戏剧方面能够添一添光。他耗费了心思，耗费了精力写出了一部戏剧，想要接受观众中的欢呼。“作者，作者”就是在一出剧的演出结束时，就像喊返场一样，戏剧的观赏者就会欢呼，把掌声送给作者，就会喊“author，author”，作者就会出场接受观众的欢呼。然而亨利·詹姆斯的戏剧没有这样的欢呼，洛奇说他的这本书也没有这样的欢呼。

科尔姆·托宾《大师的灵感笔记》：是一种再创作，也是非常新的文学品类。当詹姆斯成为一个话题后，关注他的、研究他的人会有很多。大家看到了他的一些没有写出作品的笔记手稿，于是有一个召集人也是他的研究者，给十个作家发出了邀请，根据他破碎的笔记，各自写出小说作品。
亨利·詹姆斯《小说的艺术》。戴维洛奇、米兰昆德拉也都有《小说的艺术》，要注意区分。

《美国人》《欧洲人》

刚刚在讲到他人生时说到过美国和英国的关系，从人物类别来分的话，他的小说中有一个明显的组合，就是美国人和欧洲人。
1877 年《美国人》：一个年轻的美国人来到了向往已久的欧洲，向往它古老的文化、优雅的贵族气质等等。最后发现他即使有钱，但也是处处受到排挤，处处不舒服。
1878 年《欧洲人》：一个保守、传统的欧洲人去到了美国，进到一个清教徒的家庭里面
这个组合在他的长篇小说中几乎是普遍存在的，他一直是在探讨的是这两种文化碰撞，这两个民族之间的互相排斥又互相吸引。

《一位女士的画像》

比较传统。
内容：女主人公伊莎贝尔是整个作品的意识中心，一个独立奔放的美国女子。因为要继承一部分的遗产来到了欧洲，经过一位特别高贵的夫人的撮合，她认识了一位意大利的名流。和他婚后发现，这位男子就是一个卑鄙小人。伊莎贝尔一开始看未来丈夫时，“你一切都知道，而我一无所知”这就好比初生的、没有文化根基的美国面对有庞大的文化渊源的英国一样。再后来伊莎贝尔发现这位男子有一个女儿，但慢慢发现她完全进入了一个圈套，因为孩子就是她的丈夫和那位撮合她的贵夫人的孩子，撮合她只不过想要给她的女儿找一个温顺的、不会迫害她的继母，同时让这位男子得到财产。在这本书中，让人印象深刻的是有整整一章情节是停掉的，全部是伊莎贝尔的意识，她的意识流或者是心理活动：想她以前是什么样子的，现在是什么样子，为什么会变成这个样子。这一章之后，伊莎贝尔成熟了，因为她遗产的继承是因为她好心的表哥，这时她的表哥在英国已是病中，于是她就赶过去。他的亲戚都挽留他留在英国，结尾是让人深思的，她说她不要留下来，回到了丈夫的身边。有一种解释，在那段意识之后、内心的反省之后，伊莎贝尔再次变得独立而坚强。她回到丈夫身边，只不过就是想独立地靠自己把这条路走下去。所以她说：“一件事只要认真去做，总不会越做越坏”。

后期三部长篇小说

从这里开始就要接触现代主义的一些叙事技巧。

1902 年《鸽翼》

一个身患重症的女子——因为继承了一大笔财产，开始了她的情感的波折。
省略：对于整个情节的完整很重要的场景，读者期待它应该出现的某种解释，人物塑造过程中应有的技术。这种省略是作者刻意为之，在现代审美中有其他的一些表述，比如说空缺、空白。写《读者反映理论》伊瑟尔：读者通过自己对叙述的判断、对作家的了解去填，每个读者填出来的可能是不一样的；最终，这个文本意义的生成是要依靠读者和作者的合力来完成的，而读者跟作者的交流也是通过这些空白来完成的。是非常现代的理念。被省略的东西就有点像维纳斯的断臂一样。

1903《专使》

一个美国富人家庭的贵公子，在欧洲跟年老贵妇人厮混——这是他母亲的描述，她觉得应该终止不好的情感，让她儿子回来继承产业。于是她派出了一个专使说服他儿子回来。这个人在年轻时在巴黎是有过梦想的，但慢慢破碎，最后只能靠贵妇人经济的资助。当他回到欧洲，他就跟少爷之间有一种错位，他会想到曾经的自己。开始时他是带着目的，想要把贵公子说服带回去的。但这本书的结尾是他说服贵公子留在欧洲，不要回去，意义反转。
复调，作者退场：复调是巴赫金的理论，不是一种声音说话；不是绝对权威的声音。在他的作品中让很多人同时说话，或很多叙述同时展现，但作者不判断读者判断。从接受效果上来看，它跟空白是差不多的，让最终的意义全部搁置，让这些叙述各自说话。最终读者想选哪个调，或使用复调的互相补充、互相消解中得出什么结论，全部由你自己来决定。
在现代读者反映美学或接受理论里，你就会发现读者的地位会大大被提高，或者说一个文本意义最终的生成仰仗于读者的参与。读者的参与度的提高，前提是作者的权力在不断衰退，一直到最后，作者之死。作者之死，或者杀死作者，并不是说作者真的死掉，是说作品中作者的立场、判断、声音统统去掉。
罗兰巴特的可读文本和可写文本是一样的：
传统的就是读的，有作者的权威的声音在告诉你，读者是一个被动接受的过程，他接受作者的立场、判断，但同时他很稳定、安心，
后面的这些文本，读者读一半、或是读到某个观点时，他会求助于作者的立场，就是说我的理解对不对，他需要有作者的一些信号。但作者说我也不知道，我跟你是一样的，我啥都不知道，不管是真的还是假的，反正他就是不做表态。于是作者在一种非常惴惴不安的状态下，继续他的阅读之旅，整个过程中他自己也是在一个不确定的状态中。
——现代文本是挑战或消除作者的舒适和快感的，它是被迫走上了一种自我迷惑或自我迷茫或自我怀疑的路。

1904《金碗》

其实是两对男女组合，就是不大正常的婚姻关系。同样，也有美国富商、意大利贵族等等，永远都讲不完的美国跟欧洲的对应关系。有一个美国富商父亲，本来是一个很平衡的关系，和女儿相亲相爱。女儿长大了，找到了一个意大利的破落贵族，结婚了。这时好像父亲觉得不平衡、不美，于是他也应该有一个妻子。这时女儿的好朋友夏洛特来了，突然发现，新郎是她曾经的恋人。意大利的破落贵族抛弃夏洛特的原因很简单，因为夏洛特没钱，但他们之间肯定是有真爱的。最后夏洛特也是迫于想要有物质的依靠，嫁给了女主的爸爸，成为女主的继母。这种婚姻关系可以想象后面是怎么发展下去。金碗在整个作品中多次出现，是有象征意义的。当婚礼刚刚来时，金碗是隆重的出场，后面有了瑕疵，后面又摔碎。整个婚姻关系在不断的纠缠中支离破碎。
《金碗》贡献了一个非常现代的写作手法：视角的转换：
作者退场，叙事视角就不再使用全知视角，变成了一个有限视角，视角的转换是出入自由的，前一分钟可能还是停留在夏洛特的，视角里面叙述，但慢慢你不自觉地就进入了她的未婚夫的视角。视角的转换在未来的现代主义作家手里都是被普遍使用的。

19 世纪末的英国文学还包括：
1.写《利己主义者》的梅瑞迪斯。创造了极端的利己主义者形象：威洛比·帕特恩，变成了利己主义的代名词。
2.科幻小说，威尔斯、隐形人或是隐身人还有星际战争之类的。

19世纪末法国文学（自然主义+福楼拜）

自然主义

自然主义这一文艺思潮和流派大约于19世纪五六十年代在法国形成。

既排斥浪漫主义，又反对现实主义，但并非对二者的全盘否定。自然主义排斥浪漫主义中想象、夸张、抒情等极度主观的因素，即“奔走呼号状”，它想要接受的是一种出于绝对理性和绝对冷静的观照；同时，自然主义又认为巴尔扎克式典型环境和典型人物的概括不够科学，因为这其实已经经过了从某一群体中提炼典型的主观过程。

1. 追求描摹：自然主义所追求的是描摹，即准确地按照事实描绘生活，事实是怎样的记录下来就可以了，不需要再去做典型的概括等。同时，这种描摹落实到深处，就是只记录现实生活的表现现象。也就是说，他们关注的是表象，自然主义不需要作家或文中的人物发表评价，更不需要深入事物本质。描摹表象是它所追求的东西。左拉说：“我看见什么，我说出来，我一句一句地记下来，仅限于此；道德教训，我留给道德家去做。”左拉及其他自然主义作家认为自己仅仅是记录，没有任何道德教训，读者不应该对我的作品进行道德训诫的解释。他不关注娜娜到底是什么身份，只是通过娜娜能更好地写人的生活。
2. 自然主义作家坚定、清晰地使用自然科学方法（即“实验方法”）进行创作。更具体地说，就是从生物学的决定论出发来记录人物形象和事件。把主人公置于酒精中毒、精神错乱或变态的色情狂等病态中，经常提到主人公是神经质或神经紊乱，而当他从生物决定论出发记录人物形象和事件时，作家当然不会顾及经济、政治、道德等因素，不会过多地像巴尔扎克一样去描绘典型环境。

理论基础：

1. 孔德的实证主义：当你研究某种社会现象时，只是记录事件与事件之间表层的关系，不作本质性的推导。实证主义细化有很多种，和自然主义相近的主要是孔德的实证主义哲学。
2. 泰纳的艺术哲学：泰纳在《艺术哲学》中提出了著名的“艺术三要素”论：种族、环境、时代。当作家专注于三要素时，就会忽略其所塑造的人物的典型意义，因为他们不会像巴尔扎克一样，从诸多性格中提炼出一种性格。泰纳：“艺术是自然法则的表达”。泰纳在《巴尔扎克论》中提出，完全可以运用自然界的规律来解释文艺现象和研究文学史。这当然只是他的一家之言，他已经完全将精神科学和自然科学的研究范式混为一谈。
   孔德和泰纳都主张文学可以采用科学研究的方式展开，研究人和研究植物是一样的，因此，作家只需要观察，按照科学的方法（即三要素）如实记录即可。这样如实地描写生活，一部作品就够了。这个观点对当时作家的影响是很大的。

支配法国文学界的力量：

1. 宫廷、官方，用标准推行一系列文字的规定，迎合其审美标准和创作需求的人就会被推上主流，反之则会被边缘化；
2. 出版人（包括广告商，左拉就从事过广告商的职业），作家作品的推广和营销息息相关。资本控制，被某个资本相中，或某种创作方式符合资本的眼光，它就可以帮你包装。

很多不能苟同于这两种审美的作家提出反抗，他们试图捍卫自己的自由意志和表达欲望，自己的作品会受到边缘化和被排斥的威胁。左拉、福楼拜等都曾经历过这样的遭遇。

自然主义不局限于左拉
19 世纪 80 年代，德国也出现了自然主义，但并未形成影响较大的潮流，俄国也有一些自然主义作家。
“自然主义”这个名词是从实证哲学转战到文学艺术领域的。文学上的自然主义和科学相关，与唯物主义的思想体系相关，强调自然科学的客观规律对人类社会的支配。
左拉的《实验小说》《戏剧中的自然主义》《自然主义小说家》都是在反驳当时的舆论和回应批评。
《自然主义小说家》：“作者不是一位道德家，而是一位解剖家，他只要说出他在人类的尸体里面发现了什么就够了。”福楼拜也表达过“像手术医生做手术一样去写作”。在他看来，巴尔扎克的《贝姨》就是一部典型的自然小说，客观来看，《贝姨》中可能有自然主义的某些因素，但使用更多的是属于巴尔扎克自己的典型化的手法。

自然主义的缺陷：

1. 写作完全看作实录，和新闻采访、录音录像有何区别。
2. 作家的能动性、主观创造力和想象力又在哪里？文学最本质的东西就有想象力，自然主义大大压制了作家的能力或权力，不断限制作家主观的表达，使作家不断陷入沉默，
3. 结构问题：一部作品完全以事实为依据或全部是文献的罗列，结构上会有问题。左拉的《娜娜》读起来就很像流水账。

龚古尔兄弟

龚古尔兄弟合著的《热曼妮·拉瑟顿》（1862）被认为是自然主义的开山之作。
标准贵族出身（名中含“de”），弟弟英年早逝，哥哥伤心，订立遗嘱，设立龚古尔文学奖。第一届龚古尔文学奖的评委是左拉、福楼拜等。
龚古尔兄弟和福楼拜、左拉关系很好，文学理念也与自然主义思潮相似。

《热曼妮·拉瑟顿》
帕梅拉式的女孩到一个富裕人家给老太太做女仆，白天特别端庄、中规中矩，尽心尽力地服侍主人，晚上却和隔壁人家的儿子偷情，逐渐沦陷、不能自拔，最后生病、痛苦而亡。这个模式在之后的《娜娜》《包法利夫人》等女性书写中会有一系列相似的展开，文学史的上《热曼妮·拉瑟顿》的地位很高。
《包法利夫人》中的爱玛并非横空出世，而是既有纵向的脉络，也有横向的群体，与社会环境息息相关：在 19 世纪后半叶的法国，尤其是《拿破仑法典》颁布以后，强化父亲、兄弟、丈夫的权利，在正常的婚姻关系中，女性的地位与处境也很堪忧。如《娜娜》中的米法伯爵夫人，丈夫出轨、变卖田产取悦娜娜，最后不惜出卖自己女儿的幸福。整个法律体系都更倾向于男方，而且婚后生活女性都是凄惨的。这也是为什么在这一时期内好像有一个作家群体专注于书写女性。

《日记：文学生活回忆录》
日记属于兄弟两人，也就是两个人共同写日记。由于日记具有私密性，所以会有很多肆无忌惮的评论（对圈子里的人，包括对左拉和福楼拜），很多话语和他们在官方和公开场合的表达不一样。
——不能把自然主义集团看作是一个整齐划一、密不透风的群体，他们之间也是可以互相区分的。龚古尔兄弟认为文学很私密，孤立、清高，只有不迎合任何人的写作才能显示出价值。日记非常主观，主观往往意味着片面，但有时也意味着深刻，所以是一柄双刃剑。

爱弥儿·左拉（1840-1902）

莫泊桑《福楼拜家的星期天》对左拉的外貌描写向来被称为人物肖像的典范：干净、简洁、明晰。
左拉人生经历像巴尔扎克。即使文化水平和受教育程度不高，但是凭借自己的努力先在报社、出版社打工，再转变为用写作来养活自己。但在作家左拉之外，他还有一个同样重要的身份，即知识分子左拉。

夸大自然主义肉体的部分

德雷弗斯事件

德雷弗斯是犹太籍的上尉军官，当时法国的右翼势力掀起反犹浪潮，在证据不充分的情况下，德雷弗斯被判处叛国罪。左拉和德雷弗斯素昧平生，但他认为不能放任这种冤案存在，于是挺身而出、为之奔走，其中最有名的就是发表在《震旦报》头版的《我控诉…！》，这是写给共和国总统的一封公开信。在这封信中，他怒斥司法的不公，最终换来的是不断的迫害，甚至晚年流亡英国。在左拉的坚持之下，12 年后（1894-1906），冤案重审，德雷弗斯宣告无罪。左拉结束流亡后也返回到了法国。
马克·吐温：“一些教会和军事法庭多由懦夫、伪君子和趋炎附势之徒所组成，这样的人一年之中就可以造出一百万个；而造就出一个贞德或者一个左拉，却需要五百年！”
这在整个法国文化史或法国的知识阶层中，也存在传承谱系。

往前伏尔泰——卡拉事件（一起和他毫不相关的宗教迫害事件）中，写了小册子，引导民众思考。结果伏尔泰受尽欺凌，但最后卡拉也得以平反。往后会遇到萨特。
往后——萨特是所谓“众心之心”或法国社会的良心的体现。这些作家同时具有社会活动家的身份，在波兰斯基的电影（《我控诉》）里面，让人印象深刻的是德雷弗斯出现得并不多，他反复让那些可能是故意或者是无心、但最终促成这个冤案的人一一登场。他将自己想要控诉的东西展现出来，但采用的也是不评判、只是一一摆到台面上来的方式，最终让人觉得没有一个人可以说自己无辜。
萨特之后是知识分子的坟墓……

研究血统和环境就是他的初衷

《卢贡-马卡尔家族》/《第二帝国时期一个家族的自然史和社会史》

系列小说，受到巴尔扎克《人间喜剧》的影响。
第一本是卢贡家族的发迹。在这之前：《克洛特的忏悔》，像自传型小说，虽然他没有收录卢贡家族系列里面，一些小说基本的品质或者主题人物等等，这些特质在《克洛德的忏悔》里面就有了，比如说他会专注肉欲、兽性的描写。

1871 第一本，一直到第七部，《小酒馆》让左拉一举成名。
1880 《娜娜》，本来是想写十部，《娜娜》排在第九部。最后一共是有 20 部长篇小说。这里面它的人物关系复杂的程度不亚于《人间喜剧》（约1200个人物），不一样的地方是，他极度地倾注了自己自然主义的审美，把这几本书串联起来的是明确的血缘关系。

第一代人，女主人公阿·福格，嫁给形象懦弱的、几乎没什么性格的、逆来顺受的卢贡。去世后，阿·福格又去跟人家同居。一开始左拉塑造这个人物时，让她表现得有某种神经质。用他的话来说是“神经官能症”，一种极度的失调，人物身上没有平衡感。网上可以找到他们家族的谱系图，就是前后五代人的血缘关系。在这 20 部的长篇里，我们比较熟悉或重要的是《娜娜》《小酒馆》《萌芽》。血缘关系家族的几代人，背景是第二帝国和第三共和国时期，这一段历史有沉沦，有表面的浮华。左拉特别明确，他构架这个版图是想要研究一个家族中的血统和环境问题。（血缘关系是人物主要纽带）

吴岳添《左拉学术史研究》和《左拉研究文集》，译林出版社。
《学术史研究》是他回顾了从 19 世纪到 21世纪，集合不同的国家或者是不同的研究者的角度。
现代对于左拉的评价高不仅仅出于对众心之心,更重要的是，降低或限制住作者的能动性，用客观的细节、客观的真实来取代典型化，左拉笔下的人充满了兽性。从兽性的角度来研究人，跟 20 世纪的作家相通，和现代主义相关的理念。

《小酒馆》/《小酒店》
内容：洗衣女工绮尔维丝——未成年就和制鞋工人生了两个儿子，然后遭到抛弃。又嫁给了丐帮工人古波，但是这个建筑工人后来受到了工伤，不能工作，所以整日喝酒，出入小酒店。不久，受他的影响，他的妻子绮尔维丝也开始酗酒，最后古波是酒后中风，死在了疯人院，绮尔维斯也死在楼梯脚下的洞里面。
少女娜娜是古波的女儿，在《小酒馆》里面出现。左拉承认：先是通过《小酒馆》来描写娜娜父母的酗酒，引出娜娜。是贫穷造成酗酒。而酗酒又会导致后辈从长辈的酗酒中得到教育，形成娜娜的发展线索：贫穷、酗酒、卖淫。
在他考察贫穷、酗酒、卖淫的过程当中，他的重心不在于对社会现实的批判：他想要关注的是娜娜最后成为妓女是跟她从父母那里继承来的东西相关的。

在《娜娜》里面，他再次重申：我把我看到了，写下来仅此而已，我真的没有什么任何道德的依附。我的作品是表现真实的作品。他只为艺术本身，或者是只为现实、实录而服务，不关注其他的东西，用他的实录来表现他的真实。
一直到现在，评论界也会承认：最起码他非常真实地描写了 19 世纪那个巨变的时代，即第二帝国时期。正是因为他这些细节的实录，所以我们能够真实地感受到当时时代的面貌。同时，他的这些人物所遇到的问题，可能跟现代读者内心的困惑是相通的。
用细节实录下来的社会场景，让人印象深刻。几乎所有的章节里面，人物都是在走马灯一样，不断地进来、出去，这是独家的本领，但是缺点是：

1. 读的时候觉得好多人，比较混乱，没完没了，令人厌烦。
2. 这种写作方式会让情节不会像巴尔扎克那样咬得很紧，起伏跌宕。往往它的情节处在零度，或者是一个近似停滞的状态，好像在往前走，又好像什么都没走，人物又缺少变化。

封闭的故事结构：
补偿这些情节、结构、人物的缺失的就是小说的叙事结构：
第一章：娜娜来了；最后一章：娜娜死了
第二章倒数第二章：娜娜在男人之间穿梭，只是最后一章里面的人物都快要死了
第三章和倒数第三章：相似但是彻底的堕落了，伴随着《金发女郎》华尔兹。
娜娜在万象剧场登场，演《金发爱神》。中间插入文本：报纸上报道“金色苍蝇”（女性神经失调症状）。按照现代文本的阐释理论来说，“金发爱神”“金色苍蝇”“金发女郎”这些是有互文性的。
复杂的社会群体。1878 年的时候，左拉在写给福楼拜的信当中说过：我刚刚理好娜娜的写作计划，这个计划使我费尽心思，因为它针对一个异常复杂的社会群体。他说我相信写出来将会不堪入目，但是我要把它讲出来，有些事是很粗俗的。这个异常复杂的社会群体不仅仅包括前面说的大量人物，左拉自己也像在看戏一样，把他们赶上了戏台，然后跟读者一起来看这个复杂的社会群体是怎么自我表演的。这种客观化的叙事手法，即不加入他们去讨论的，也不妨碍他们各自作秀，显然跟福楼拜的冷静的叙事、客观化的叙事也是相关的。
左拉有两条座右铭：愤怒地生活，一个是每天必写。正因为写得多、写得快而且足够愤怒，好像就有了《娜娜》这种看起来乏味但是充满了激情的作品。看似乏味，情节的停滞，是现代派作品的普遍特征。它取消情节的因果链、取消所谓的高潮。

《戴蕾斯·拉甘》1867

不属于《卢贡-马卡家族》的。提示到后面的一些写作模式。《克洛特的忏悔》，仅仅是从题材方面和自然主义相似。而真正的把前面讲到的实录、分析、以医者的态度来看人物，这些自然主义的理念贯彻到写作当中的左拉的第一部作品是《戴蕾斯·拉甘》。他看重人物的气质。
戴蕾斯是个年轻女子，因为贫穷没有依靠，去投奔姑妈。姑妈对她很好，而且不仅仅是从物质上的，两个人在日常生活当中的交流也看得出来是真情流露，后来又嫁给姑妈的儿子。这儿子跟前面的作品当中丈夫的形象又很像，也是比较软弱的、比较没有什么主见的老好人，不能够满足戴蕾斯的激情。后来戴蕾斯跟洛朗，就是隔壁家（的老王），成为了姘妇，不断偷情。他们越来越不满足于私下的交往，于是两个人合谋，把戴蕾斯的丈夫给谋杀了。
谋杀之后大约是占全书三分之二的篇幅，都是在讲谋杀之后的神经质，内心的表现，激情已不在了，可以把它理解为一种犯罪心理，犯罪之后的心理的表征。是失常的、非常态的，而且蛮恐怖的。会让你想起麦克白夫妇在弑君之后，或者是说在作恶之后沾满血腥的感觉，夜夜做噩梦。杀了戴蕾斯的丈夫以后开始逃亡，在亡命天涯的过程当中，噩梦或是心里的梦魇在追逐他们。最后只能是在完全崩溃的状态下双双自杀。

圣伯夫看完这部作品之后说左拉会改变一个时代。

人物配置：一个老实巴交的丈夫，一个充满人生梦想或是欲求不满的妻子，偷情惨死，很像：福楼拜的《包法利夫人》，文人集团：互相借鉴。左拉在《包法利夫人》之后，他以自己的理解写出了左拉的《包法利夫人》，即《戴蕾斯·拉甘》。左拉笔下的戴蕾斯，像他自己写的一样，没有自由意志的神经质、血质。

莫泊桑

莫泊桑：设置意外转折（欧亨利延续这个传统）
毛姆：与福楼拜的写作意义相通

莫泊桑的写作是可以习得的，善于写生活横截面，尤其是能引发生活转折的瞬间。欧·亨利和毛姆有追随他一段时间，但是20世纪出了契诃夫
契诃夫的写作很难学

居斯塔夫·福楼拜

亨利·特罗亚《莫泊桑传》。亨利·特罗亚是笔名，原名列夫·塔拉索夫， 20 世纪三大传记文学家之一（茨威格、罗曼·罗兰）。
他作家身份出道：《蜘蛛》；后来从事传记写作，
分为俄、法两大部分（普希金、莱蒙托夫、果戈理、契诃夫、屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰、高尔基，福楼拜、左拉、莫泊桑、魏尔伦、波德莱尔、巴尔扎克），产量极高、作品较为大众化，不能否定其学术价值。比如《不朽作家福楼拜》中包含大量书信、游记、日记的考证，

后现代主义作家朱利安·巴恩斯《福楼拜的鹦鹉》。
这并非传统意义上的传记，而是作者以后现代特殊的解读方式，福楼拜作为传主（研究对象），有三副脸孔：
第一副是大众眼中的福楼拜，完整、清晰，一代宗师；
第二副是一个落魄的中年人，身体还有各种疾病，和他一贯的正面形象很不一致；
第三副脸孔非常不确定，没有一个确定的指向。
巴恩斯不打算对福楼拜盖棺论定，而是把不确定、互相解构的东西都呈现在书中。

可能是关键线索的东西，在现代作家看来只是随手设置的或者仅仅是一个单纯的客观存在而已，构成对读者阅读习惯的挑战。比如罗伯-格里耶的《橡皮》这就很像《福楼拜的鹦鹉》，作者都刻意回避读者的期待视野。

通向 20 世纪

西方现代小说之父。
“现代小说”在这里只是一个时间概念，最普遍的说法即一战以后（或 20世纪初）。
19 世纪是古典时期（正典时期），是严肃的、存在总趋势的（浪漫主义、现实主义等）；
20 世纪以后的现代小说发生新变，各种流派精彩纷呈。
还有一个概念叫“现代派小说”。现代派小说约等于实验派、先锋派，读者会有阅读恐慌，如乔伊斯等作家的作品（还有“新小说”等）。现代派小说体现的是对艺术的精益求精，是对艺术虔诚的一种典范。

福楼拜本人全身心投入写作，全身心地探索一种属于小说的特殊语言，因此很多评论家说他真正使小说成为一门艺术。
因罹患癫痫而辍学（又是“疾病&作家”）。父亲去世后，在巴黎北部的鲁昂附近留给他一栋别墅，就在鲁昂的别墅中埋头创作。

现代作家的生活写作模式——现代的职业作家往往在生活中除写作外并无别事，福楼拜已然展现一名现代作家的生活和工作模式，即封闭的个人生活和专业的写作。但如果往前看，写作仅仅是拜伦一生中极小的一部分。
福楼拜的创作是一个和浪漫派相反的、客观的历程。

客观化写作对于现代小说的贡献
福楼拜在现实主义向现代主义转型的过程中起到承前启后的作用。“福楼拜是从巴尔扎克通向乔伊斯的一座浮桥”——直接的连接作用。
客观化写作为现代主义叙述中零焦距的使用提供了范例，反对小说家在作品中表现自己。
福楼拜最重要的贡献是“客观化写作”。反对浪漫主义作家的全面介入，认为作家应从自我退隐，自觉地从小说中退出，让读者感受不到作者的存在。
但作为作者，他自觉退出或克制情感，但不代表在创作中没有情感的投入。他在作品中投入的感情是很隐蔽的，或者是刻意克制自己情感的流露。
在现代小说中，作家退出，大规模取消带有明确情感表征的副词形容词。剩下情景，场面，形象，作者让这些自己表演，让形象自己说话。
龚古尔兄弟和左拉会放大人性丑恶，从遗传学角度来写，所以“客观化写作”真正意义上从福楼拜开始
20世纪叙事学兴起后，“客观化写作”被称为“零聚焦”（热奈特）。
情节上，刻意淡化情节。最后作品剩下日常生活中的细节。
人物也没有完整的性格，甚至以群像形式出现。

福楼拜和乔治桑
福楼拜和乔治·桑文学理念不一样。
乔治·桑是浪漫主义的代表，他对福楼拜说：“你制造凄凉，而我制造慰藉。”（结局上）
（指责福楼拜“这一派不太关心事物的本质。太在表面上逗留”（这与自然主义的主张相关），他只写表象、刻意回避本质，因为他没有能力找到本质，这其实是现代主义的怀疑精神。
乔治·桑还说福楼拜的作品不是“大众的文学”，缺乏亲和力，是所谓的给文人（学者）的文学。这是受福楼拜启发的现代派写作（再到实验主义）一直受人诟病的一点，评论界认为这些实验小说、现代派小说对一般的读者不够友好，只是给那些受过专业训练的文学研究者看。

作者隐藏，乔治·桑：“等于甘愿不要人了解，这样一来，读者只好丢开你了……”福楼拜坚持认为：“艺术家不该在他的作品里面露面，就像上帝不该在自然里面露面一样（但自然是上帝创造的）。”不说话不等于作者没有权威。

20 世纪后半叶的时候，罗兰·巴特从新小说中提炼出“客观写作”和“零度情感”。但新小说作家说，罗兰·巴特完全误解了他们的作品，即尽管作者隐藏于小说背后，没有暴露自己，但小说中的一切都是由作者创造的。所以新小说作家认为自己的作品比巴尔扎克的作品更加主观，一字一句都是作家主观意志的表现。所以潮流兴起之初（19 世纪末 20 世纪初），先驱者引导作家隐藏自己、客观写作；一个世纪以后，这股潮流走向极致时，他们反而开始否认这一点。

乔治·桑以《魔沼》为例，说福楼拜应该像她一样，在作品中明确展示自己对人物的好恶臧否；福楼拜的《情感教育》中，任由人物展露他的懦弱、堕落、腐败，作者却不置一词是不对的。她说自己在《魔沼》的序言中将小说构架、写作初衷、人物形象等全部言明，读者一目了然。

现代主义：卡夫卡，一战后
现代派：实验文学，先锋文学——引领新的文学审美潮流

《包法利夫人》

受到败坏道德的指控后，写《萨朗波》，转向古代题材；之后再回到现代题材，创作《情感教育》。
福楼拜：“我认为的好书，我想写的，是一部不谈什么的书……”

写《包法利夫人》主题很隐蔽。作者不仅隐蔽自己的观点，还要隐蔽主题，开始消解文本的意义，或者说固定的意义，也就是说让意义分散、多样化，甚至彼此矛盾。
“从纯艺术的角度来看，主题本身并无高低美丑之分”
他不想从众多的人物当中提炼出一个典型人格：“随便碰上那一个人也比我有趣，因为他更普通，归根结底也更典型”

《包法利夫人》内容上——私通小说，和《安娜·卡列尼娜》属于一类。艾玛是符号化的荡妇——自欺欺人的，拒绝商人以肉体方式抵债。
把女主角的转变写得丝丝入扣。她父亲对她的培养模式和最终结果错位了。
鲁昂和包法利夫人的生存环境相似，冬天有大量雾气。而且镇子很小，只有一条街道，从头走到尾也用不了多久。整天灰扑扑的。鲁昂无聊（压抑）的自然环境在《包法利夫人》中可以说是法国外省生活的一个缩影——灰色的停滞。但是环境和人物是相互牵连出来的，不是巴尔扎克那样先盖好伏盖公寓再有人物。

造成悲剧的是这个小镇当时平庸的环境，但又不仅仅是小镇，是现代人普遍的生存状态——人类命运精妙的微积分（纳博科夫），舍去社会环境的影响之后，还有普遍的意义。
包法利夫人和包法利先生都没有错，但他们都有罪。包法利夫人罪在于不甘平庸，包法利先生罪在甘于平庸。他们俩最后的死亡也是如此。
包法利夫人之死，极其惨烈；包法利夫人的生命力似乎是来自幻想的刺激，随着幻想慢慢剥落，她的生命力也在减弱。
包法利先生之死很普通：功能性作用，夏尔和艾玛之间也有现实主义和浪漫主义的矛盾，平庸，没有丝毫的幻想，死亡的描写也是，夏尔的死亡都很平静。
局部是体现现代特点的：例如农业展览会可以用复调的理论

视角
《包法利夫人》查理第一次见到爱玛是一个典型的非全知视角，一个被限制的视角。作者没有就他的情感做出一丝一毫的判断，但作为读者，你从有限的视角里已经感受到了查理的情感。
细节的真实。细节描写在福楼拜是服务于爱玛跟查理之间关系的变化的，还在写现实中的事物。再往后，到 20 世纪下半期的细节描写或细节真实里，有时它是脱离掉情节主线的，后来现代主义会花三页纸描写西红柿（往往出现在情节应该达到高潮的地方）

开篇第一行突然出现“我们正上自习，校长进来了，后面跟着一个没有穿制服的新生和一个端着一张大书桌的校工。”（福楼拜这里）人称的转换意味着视角的转换（后来20世纪倒没有这么明显）。他说“我们”，原文是一个进行时，我们“正在”，可能是班里的小男孩，也可能是隐含读者，是说读者和叙事者是同处在看到的当下的，故事展开的时间和读者阅读的时间是同步的，这也是革命性的。这涉及到后面现代派作家普遍采用的“现在时写作”，他们写的是当下，任何一个读者拿起来，时间跟他的叙事时间都是同步的。现在时写作不仅是贡献，还意味着文本的阐释没有完成，意义并不固定，意义的阐释到阅读才完成
客观化写作、现在时写作，视角的问题，不是独立的

《情感教育》

福楼拜的自传色彩，小说副标题是《一个青年的故事》。青年就是主人公弗雷德利克·莫罗。莫罗是一个资产阶级的年轻人。背景是二月革命。
资产阶级庸俗的精神世界是《情感教育》讽刺的主要方面。

莫罗来到巴黎，画画，然后开始写作，但又好像一事无成，又爱上了一个画商的太太，觉得符合他所有的想象，疯狂地向她追求。但那位太太跟包法利夫人不一样，她恪守妇道，她还爱他的孩子。这种关系不仅仅是包法利夫人，后面的安娜·卡列尼娜也是这样一种设定。最后好不容易夫人被莫罗打动了，他们决定约会。结果约会的当天，夫人的儿子生病了，她放弃了约会，留下来照顾孩子。莫罗为了约会，放弃参加二月革命。（福楼拜并不热衷于革命）
莫罗身上集结了一切缺点，懦弱、犹豫不决，一直活在自己的幻想当中。
与莫罗对比的人物：戴洛立叶。他目标明确，为了目的不择手段，小说的最后同样一事无成。不管是主动出击，还是在被动漂移，都是梦一场。悲观主义的情绪显然要比《包法利夫人》里更加明显。

在通向现代主义的路上，《情感教育》要比《包法利夫人》走得更远。
他没有完整的故事，用电影画面般的场景切换。切换中，有大量的细节描写——内视角的聚焦特别的多：A 人物的视角切换到 B 人物的视角，又到 C 人物，频繁地切换视角，而每个视角只能看到其中一部分。
福楼拜或作者的观点，对莫罗“弱者”的看法非常矛盾的，但矛盾的就是完整的，因为他执着地想要追求一种不稳定的、不唯一的主题。

《情感教育》《包法利夫人》对读之后，发现可以从男子和女子角度分别看平庸，包法利和莫罗是普遍存在的。

米歇尔·莫尔：认为《情感教育》中一种新的文体臻于完美——“作家的影子无处不在，可是没有一个地方看得见他。”作者隐退其实是换了一种存在的方式，更隐蔽的，他是无处不在的，客观的笔法被确立了。预告新小说的诞生。

普鲁斯特欣赏《情感教育》里作家的退出。
作家退出后阐释也有边界，作家的退出让边界里有了很多种解释。

《布瓦尔和佩库歇》

《情感教育》的姐妹篇，可以称为《理智教育》。没写完，但是留下大纲。
福楼拜处处显示出对自己的平庸的失望

哈代写的全人类行动的盲目性，福楼拜看到了自身的盲目平庸，这部作品里看到了全人类的平庸
甚至看到人类的平庸，然后去太空去寻找，因而有科幻色彩
两个人只是无足为害的蠢货（同时代的罗曼·罗兰在写每个平凡的人都是英雄，法朗士写高亢的英雄主义）

时代的寂寞，彻底的无聊
与他隐居的生活和家族的病症有关

福楼拜在很早以前就想写一本书，想要解释人类一切知识的作品。按照章节来的。布瓦尔与佩库歇是两个抄书工，即文字记录员，职业也是刻意的设置，就是一个写字者，跟 writer 其实有互文的关系。这两个人也承接幻想主义和平庸，因为布瓦尔突然得到了一笔遗产，于是隐居到了乡村，开始研究农艺、园艺，没成功，制不出蔬菜罐头，于是开始研究化学，还要去盗来人体作解剖学、生物学，研究了好多好多，总之研究的都不成功，包括教育学。因为他们路上领养了一对苦役犯的儿女，想要认真地好好教育他们，失败了。在整个过程当中，他一而再再而三、一步一步地走向更多的失败。这种向下走的曲线，跟包法利夫人、莫罗是一致的。最后，他们还要抄写、记载别人说的话。在一堆资料当中看到了县长给医生的一封信，县长咨询医生说，这两个人是不是有病，医生回答说他们没毛病，只是两个无足为害的蠢货。
福楼拜写这本书非常痛苦，“我变成他们，他们的愚蠢就是我的”
庸见、愚蠢、平庸一直是他创作的一些主题。所以他们最后尝试了这么多知识的实践，通通失败。于是两个人研究死亡，想要上吊自杀，又没有勇气，感到极度的寂寞、彻底的无聊，这和萨特《恶心》或《等待戈多》里的人一样，情感是通向现代小说里的人物的情感的。比如在作品最后，他说“怀疑，怀疑，我宁可一无所知”，就是绕了这么一大圈，通通都在怀疑，而怀疑精神和极度的孤独、极度的寂寞，都是现代主义的一个主调。

《庸见字典》

是《布瓦尔和佩库歇》的一部分。
以上三本书，越往后是越来越接近现代主义的。

批评家蒂博岱：“从他们的愚蠢本性引出一种与他自己的本性一样的批判本性”。福楼拜觉得写作的乐趣就在于他自己可以变成各种角色，然后再来看他们，不管角色是男的和女的，所以“包法利夫人就是我”是从这个意义上来说的。他把自己变成角色，然后又把他们变成自己，于是就有了一种互相审视的愚蠢，这也是无法容忍的。所以他就会说我变成他们，他们的愚蠢就是我，所以这本书写的非常的痛苦。

将一切知识的作品列出来这么多，狂欢化的写作很像《巨人传》。文明发展快要到现代主义时，或是说一个现代人可以掌握这些知识时，作家或作者却觉得这样的人是蠢货，他们唯一安全的地方是无足为害，他们怀疑一切知识。

文学史的进程也是人类认知自己的过程。从崇尚这些知识到怀疑这些知识，体现一个现代人的人格特征，和文艺复兴时期的人格特征很不一样。

罗曼·罗兰

罗曼·罗兰和法郎士都获得过诺贝尔文学奖。

《贝多芬传》《米开朗基罗传》《托尔斯泰传》傅雷翻译的《约翰·克里斯多夫》

英雄主义，体验向上的精神。罗曼·罗兰这里，福楼拜感受到的庸见、愚蠢是可以有解决之道的，就是攀上英雄的肩膀——每个人在碌碌无为或是在平庸时，或者并不是要求每个人都能够成为英雄，只不过一年当中有一天你能够走到英雄的高度去看一看，那你的人生就可能不会那么孤寂、落魄。不会像福楼拜一样，长久地陷在自己的悲观主义、对自我的怀疑里出不来，是非常坚定、高亢的英雄主义。

《约翰·克里斯朵夫》的原型是贝多芬，有一种英雄主义的继承、对于英雄的寻找。但约翰·克里斯朵夫就是个普通人，这本书里想要展示的是，普通人也可以具备和英雄一样的气质。约翰克里斯·朵夫终生的对手是庸俗，诺贝尔文学奖对他的授奖词：“高度的理想主义，同情心和真实性”。
不以情节为重的，也不是以细节描写著称的，以气势激情取胜的，对音乐研究很深，作品也展现出交响乐的气势和结构。
《约翰·克里斯朵夫》规模大，属于长河小说。优点：有冲击力；缺点：没有让人反复咀嚼的东西，不耐读。

阿纳托尔·法朗士

《苔伊丝》，一个圣徒如何挽救一个叫苔伊斯的女伶的故事。

《诸神渴了》更重要，塑造了甘墨林这样坚定的、一往无前的、全部为国的人物。
背景在大革命时期，坚定的罗伯斯比尔的追随者，雅各宾派。后来他开始做了审判团，因为基于对国家的信仰的尊重，开始不停杀人，只要是不符合他的国家信仰的就统统杀掉，越杀越多，最后连他的母亲都觉得他疯了。最后的结局他跟罗伯斯比尔一样，自己也送上了断头台。
“诸神渴了”——典故，就是祭祀，献给神用的是真的人，保证祭台上的血不干，就是大量的流血牺牲。我们知道大革命时期的断头台从来就没有断过。

法郎士：《文学生活》，他文学生命很长，对当时时代的文化圈、作家，还有一些相关的人士都有各种点评，场景宽广，文字优美。

钱锺书提到的《法朗士私记》，直译叫《穿拖鞋的法朗士》说私下里的法朗士是什么样的。作者法国人白罗松，法朗士的秘书。

十九世纪俄罗斯文学

19世纪中后期是俄罗斯文学的黄金时代。

历史背景：

1. 沙皇统治加强，思想更被压抑，沙俄长期以追随西欧尤其是法国为荣，当时西欧国家都已经进入工业化时期。
2. 1812卫国战争（拿破仑入侵俄国，最后因寒冷败退），农业国战胜数一数二的工业国
3. 年轻人接受西欧的先进文化，但是政治和思想上又被沙皇压制，内心苦闷，寻求变革，俄国社会停滞不前，知识分子率先觉醒——“十二月党人”（1825年12月）救国同盟（贵族革命：爱与信仰的传奇），理想主义的贵族青年发动武装政变，陈兵冬宫，但并未下定决心推翻沙皇统治，（书生气）犹豫不决的革命失败了，参与革命的贵族青年被处以绞刑或流放，他们的贵族妻子自愿跟随他们到流放地去。十二月党人的妻子：俄国特有的女子形象，不屈服，忠贞的爱。（阿尔芒拉：十二月党的后代）

普希金关于十二月党的创作：《致西伯利亚的囚徒》献给十二月党人、《希望之星》献给十二月党的妻子。

俄国文学的特色：

1. 普希金之前，基本是对西欧文学的模仿，长期以模仿法国为荣，没有自己的民族文学。
2. 俄罗斯文学最明显的特色是强烈的道德感、使命感、社会责任感，俄罗斯人信奉东正教，东正教中的殉难精神导致俄罗斯作家的受难精神乃至于是受难崇拜（可以和下一条原罪意识对照着看），具有深切的道德、伦理、宗教感。
3. 较之西方文学情感更洋溢和丰沛，更愿意拥抱浪漫主义，少有法国现实主义作家的冷静客观，少见“福楼拜式的冷漠”。深沉的情感，认为不属于自己的他人的苦难和民族的苦难与我息息相关，自己有责任去拯救苦难，作家身上普遍对百姓的苦难有深深的原罪意识（——受难精神）（很多作家本身是庄园主，支持反农奴），想要通过拯救他人的苦难来拆解自己身上的原罪感。不会把自己的苦难与民族的苦难截然分开。
4. 俄罗斯没有时间像西欧一样在发展过程中接受从古典到浪漫，福楼拜与雨果，文艺复兴和启蒙主义、现实主义和浪漫主义同时出现在俄罗斯的面前，
5. 俄罗斯文学的女性形象（亲近自然、淳朴可爱）

普希金

“俄国文学之父”、“一切开端的开端”

1. 奠定了俄罗斯文学的民族性（俄罗斯本民族的文学特性），他的写作很多方面都为俄罗斯文学定调，人物、主题等等。
2. 出身贵族，其保姆来自民间，对普希金影响深刻，令他兼具民间文学的特质。
3. 将俄罗斯的民族语言上升为文学语言，把文学的文学性上升为自觉的追求的作家。
4. 兼具浪漫主义与现实主义的特质，受拜伦与雪莱影响，浪漫主义特质更多。

抒情性：对俄罗斯土地、人民和民族深沉的爱
民歌对其的影响是节奏和旋律
歌颂十二月党人，支持革命，很多人认为普希金的死是宫廷的阴谋。因决斗而死（并非骑士精神）
波尔金诺的秋天：“我忘记了世界——在甜蜜的静谧中，我飘然若仙，沉醉在幻想里”普希金要结婚，去过产，村子发生瘟疫，被封，普希金被封这段时间十分高产

《致大海》

将俄罗斯的民族语言上升为文学语言；民歌的旋律、自然朴素优美；对俄罗斯大地民族的深沉之爱；第一个将贵族的眼光转向俄罗斯的山村原野（不是城市，普希金的诗歌有泥土气息）把山村原野作为抒情主体
拜伦的诗歌是一种刚性、高傲的讽刺意味抒情，普希金的抒情则是依恋的柔情，忧郁、深沉、宽广，与俄罗斯宽广的土地密切相关，和俄罗斯音乐一脉相连，

《驿站长》

短篇小说

老驿站长——“小人物”——《别尔金小说集》（普希金研究的宝库）
短篇小说集，小人物系列的开头，同时接受现实与浪漫：浪漫：爱情的好的归宿；现实：俄罗斯中年男子的命运。
现代主义：用“我”的口吻叙事。经过，埋没在人群中，再经过，小姑娘长大或是离开，听到别人在说（有限视角），再一次经过，驿站已然破落。
切割出三个主要画面，现代主义创作手法，叙事/故事两个层面。

《黑桃皇后》

对比阅读，面对现实状况提出自己的理念，典型的对当时的俄国各个复杂面的批判。德国民族的理性，典型的批判现实主义，幽灵的引入——浮士德——契约精神，女儿丽莎成为了赌约本身（柴可夫斯基对其进行了悲剧性的改编）

《上尉的女儿》

（中篇）——俄国文学史上第一部描写农民起义的作品；彼得·格里尼奥夫——玛利亚
年轻的贵族青年，放在历史中书写而不是直接描写十二月党。彼得在路上遇到彼得乔夫，出于人性的正常交往（二人在完全互相不认识的情况下见面），彼得的选择，农奴的痛苦实际上与十二月党人并无关系，他们却为此做出了牺牲。
女子形象深深影响了往后的俄罗斯文学（固化）女性形象也与俄罗斯民族精神密切相关

《叶甫盖尼·奥涅金》

长篇诗体小说(1823-1831)
俄罗斯文学史上第一个"多余人"形象，多余人与世纪儿有很大关联

多余人：在铁屋子里最早醒来的人，但是却无能为力；处于上流社会，认为上流社会假模假式，又看不起下层社会；看清俄国现实但无法改变整个社会，无意润滑国家机器更好的运转；缺乏行动力，无法改变时代；敏感，聪明；没有办法找到让他全身心投入的东西；对自己不满，在迷茫中彷徨

奥涅金、连斯基（留学青年，海归，到过欧洲，回到俄国后与家乡格格不入，于是来到乡村，遇见了乡村里的女孩们）奥尔加（连斯基的女朋友）、达吉亚娜（喜欢奥涅金）（好姐妹，对照组）城市喧嚣与庄园宁静，参照式书写
"他首先第一个以达吉雅娜为代表，诗意地再现了俄国的妇女。"（别林斯基）
"她用幻想点缀她的日子"
"如果我不知道有您这个人，我就不会尝到这绞心的苦痛。我幼稚的心灵的一时激动会渐渐平息（也说不定？)，我会找到个称心的伴侣，会成为一个忠诚的贤妻，也会成为一个善良的母亲。"

奥涅金：跨越时代的年轻人。知道达吉雅娜喜欢他，所以他就去撩拨奥尔加（看到朋友连斯基与奥尔加的亲密行为），行为没有目的性，不能被赋予意义。惹怒了连斯基，奥涅金与连斯基决斗，杀死了唯一一位可能懂自己的朋友，他对自己的恨又多了一分。回到城市后，遇到已婚的达吉雅娜，奥涅金追求达吉雅娜到家里，达吉雅娜在家里对过往的情书泪流满面，这时她的丈夫回来了。故事这时结束，因为奥涅金的形象已经塑造成功。高级的结尾，阅读中完成阐释。
达吉雅娜：俄罗斯女性的宽广心胸，深沉的、宽广的内敛；依然爱奥涅金，但接受命运的安排，逆来顺受，听从命令，令人扼腕的悲剧色彩。

莱蒙托夫

“一曲未唱完的歌”，《诗人之死》to普希金、《波罗金诺》：小人物的英雄气概，小人物看重大历史事件（战争中的普通士兵，东方史观，与西欧个人英雄主义截然不同的史观），改变历史的是无数的小人物，指向更广阔意义的普通人，天才与普通人

普希金之后的又一个抒情天才，流放至高加索，高加索的地貌和气质成为了他写作的重要源泉，刚性气概，气质傲岸不驯。出色之处在于战争全景，既写出战争的血腥，又写出民族的骄傲
唯一未写完的长篇《当代英雄》，没有英雄的时代，多余人成为英雄
莱蒙托夫的辩证法，诸多矛盾体

《童僧》、《恶魔》

当代英雄的矛盾性可以追溯至这两篇
童僧：禁锢、自由，莱蒙托夫思辨性的母题；牢狱与自由：什么是自由？（萨特：自由是可怕的）既是儿童也是僧人
恶魔：失乐园的撒旦气息，但与其截然不同，高傲的同时忍受失乐园中寂寞的离散的气息，高加索气质，厌恶恶，厌恶传播恶VS与生俱来的宿命

《当代英雄》

未完成的长篇 (1840)
"由我们整整一代人的恶习合成的肖像画"（前言）
自传色彩
写以毕巧林为代表的贵族知识分子在沙皇统治下精神空虚的生活。

毕巧林--"多余人"的灵魂双重性，从毕巧林这⼀⼈物再次强化“多余⼈”的概念
生活中的不同片段：《贝拉》《马克西姆·马克西梅奇》《塔曼》《梅丽公爵小姐》《宿命论者》
马克西姆（老兵，农民阶层）特有视角，用一个视角限定住人物塑造出的稳定叙事
取消了线性叙事，五种有限视角的转换构成了全知视角
每个人都在讲毕巧林，讲的却是不同时间、不同地点，类似于盲人摸象，可能通过再多的视角也无法拼凑出完整的毕巧林
日记：叙述视角由外转向内，毕巧林自己看自己，多维度的展示，不再依赖人物典型化，而是印象（强烈直观，都是对叙事主体的一种感受）
最后⼀章直接使用毕巧林的日记形式——与⼼理活动息息相关，不完整的、破碎的内⼼世界
"啊，目的肯定是有的，我肯定负有崇高的使命，因为我感觉到心灵里充满了使不完的力量，但我不知道这使命是什么；我沉溺于空虚而卑劣的情欲，我在这情欲的熔炉中锻炼得像铁一样冷酷和坚硬，却永远丧失了追求高尚目标的热情，丧失了人生最灿烂的年华。从那个时候起，我多少次扮演过命运之斧的角色！我像一副刑具，常常无冤无仇，毫无怜悯之心，落到注定要牺牲的人的头上……"
⼈物塑造不是典型化，⽽是印象，是直观的感受，与主观的⽴场相关联
共识性：重要的切割点
传统的文本拼凑起来是稳定的，这个文本拼凑起来是矛盾的
语言非常美——高加索地区的风貌，俄罗斯语言的典范，自然而然的语言。

果戈理（1809-1852)

"含泪的笑"（死魂灵）
用夸张和讽刺来表现没有人性的社会对人的迫害，以犀利的讽刺闻名，俄国的福楼拜（工作态度）
文学批评家，地位很高，影响文学的走向
乌克兰的地主阶层，是当时社会的中坚力量，但对自己的阶层反动，讽刺旧式地主种种令人厌恶的丑态，判了这个阶层的死刑；属于且专注于乌克兰的地主阶层，再现乌克兰的乡村；关注城市⼩公务员（⼩⼈物系列的⼀部分）
短篇⼩说与乌克兰民间故事密切相关，浓郁的民间特⾊

有感性的⼀⾯——⽴体的⾓⾊
普派（心理派，内求，关注自我）和果派（描写社会，外求，自然派，现实主义）

《狄康卡近乡夜话》(1831-1832)

乌克兰民间传说的框架，俄罗斯框架下的乌克兰

《索罗庆采市集》《圣诞节前夜》《五月月的夜》

"这是真正的快乐，真挚而自然的快乐。没有虚套而毫不拘泥的快乐。有的地方是多么富有诗意啊！是多么富有感染力啊！"（普希金）
普希⾦：“真挚⽽⾃然的快乐”
充满超验的想象，思考普通个体的处境，以快乐的、优美的语⾔表达出来
令人联想到霍夫曼的神秘气息和超验性，接近民间文学，但又不是完全接地气

《钦差大臣》五幕喜剧

“展示了俄罗斯性格，展示我们本身，我们的骗子手，我们的怪人”“惩罚者与被惩罚者互为奴隶”——“你们笑什么？笑你们自己！”
首尾呼应——对比
“皇帝的新⾐”式的谎⾔，惩罚者与被惩罚者是可以互相调换的
讽刺的是⼀种普遍的处境

《外套》

类似契诃夫的《小公务员之死》，果戈理的才华赋予鸡毛蒜皮的小事以深刻意义，无奈，卑微，被侮辱和损害的小人物系列，未删改的结尾：小公务员死后成为灵魂（荒诞）在街上抢外套
行为已不能用价值判断，逃不开自我纠缠的漩涡

《死魂灵》(1842)

乞乞科夫——唯利是图；过渡身份
"顶要紧的是：有钱，攒钱……钱是不会背叛你的。"
"然而，我们为什么要在这个柯罗鲍奇卡身上花费笔墨呢？这世界上的事本来就是奇妙的：高兴的事转眼间可以变成忧伤，要是你在这里停留久了，天晓得你会生出什么念头呢？在那种无忧无虑、轻松愉快的时刻，为什么会自然而然地突然出现另一种奇妙的情景呢？你还没有来得及收起笑容，周围的人物依旧在你身旁。你的模样却已判若两人，你的脸色已变成另一种颜色了……"
乞乞科夫的传记；显⽰出了过渡时期的地主
⼩⼈物系列是果⼽⾥创作的⼀部分

屠格涅夫

第一个拥有全欧乃至全世界声誉的俄罗斯作家（关注其作家之外文化沟通的作用，擅长向世界介绍本民族⽂学。译介法国文学，展现其文学审美和对文学发展的判断，杰出的文化摆渡人的身份超过作家的身份）
审美是古典、端庄、肃穆、和谐，不刻意地表现讽刺性，审美相当古典，排斥犀利感和破碎感（不协调感）审美与理念西化
俄罗斯中部的乡村贵族，作品中的女性：苍白脆弱如女神一般和残暴强势的女地主

《猎人笔记》

1847年，猎人笔记的第一篇小说《霍尔和卡里内奇》刊载于俄国进步刊物《现代人》第一期的“杂拌”栏，并冠以副标题：“猎人笔记之一”，引起广大回响，1847年至1851年陆续连载共25篇文章。1852年，《猎人笔记》结集出版，体裁方面其既可被视为短篇小说，也可归为叙事性散文的一种。
末篇《树林与草原》

优美的景物空间和善良快乐的普通人——新旧地主形象和一系列富有才干的农民——"我"目击者共情者观察者
他"找到了一种适合于自己的创作形式。"（别林斯基）
"天空时而布满疏松的白云，时而有几处突然晴朗了一会儿；于是从散开的乌云中间露出一小块蓝天，它明朗可爱，宛如美丽的明眸"
"我用眼睛去看，用耳朵去听。蜜蜂在蜂房里发出嗡嗡的响声；鸽子时不时地落在房顶上，发出咕咕的叫声；有时母鸡领上小鸡过来面包渣儿；或者飞过来一只麻雀和一只蝴蝶，我感到非常开心。"
"这是他拿手的，他以后的作家不敢在这方面动手，……只要他写上两三笔，自然景物就发出芬芳的气息。"（托尔斯泰）
⽂学创作与⽣活合⼀
风景随着⼈的情绪变化，整本书写的是⼈不是景，美景之外更重要的是快乐善良的普通⼈
优美的景⾊——空间；少有剑拔弩张

《乡间一夜》心理抒情剧，
《木木》格拉西姆（年轻农民）木木（他养的小狗）女地主
聋哑人——被禁锢的话语权
"诗人至关重要的是'细致和准确地体验人的内心及其心灵实质'"
"他既听不见木木掉入水中时那短促的惨叫，也听不见河水溅起的声音，对于他，所有的世界都是寂静无声的。当他把眼睛睁开时，只见小小的浪花在河面上奔腾，碰在船弦上，飞溅开来，只有在船后面很远的地方，才有一个大圆圈，快速地向岸边移动。"
轻而易举地撕裂了美好的东西；女地主讨厌自洽、美好的状态，残酷是更深层的。
"他的步伐有力极了，他如同一头雄狮奋力前行，当这健壮的汉子被初升的旭日水气缭绕的红霞所笼罩时，他已渐行渐远，与莫斯科有三十五被里的距离了"。
"无数颗星星在天幕中为他照亮前行的路"
前行的路在哪里？屠格涅夫没有解答或者说解答不了这些问题

《阿霞》《初恋》
木木，聋哑但充满活力的年轻农奴，被剥夺话语权，因此为心理抒情留下了余地
⼼理抒情（对短篇⼩说的影响⾄深）
这⼀时期，屠格涅夫的创作转向长篇⼩说

《多余人日记》

(1849中篇）"我"（丘尔卡图林）生命最后十多天的日记，可能是一个人也可能是一个群体
多余人不是消极的人，多余人是行动的新人，是聪明的废物
"我应当承认的是这样一点：在这个世上我完全是个多余的人，或者也可以说，完全是个多余的家伙。"
"整个一生中，我常常发现我的位置被占了，可能是我找错了地方。"（萨特的存在主义）
"一句话，像松鼠蹬轮子似的瞎忙，整天在这种令人痛苦的、无意的工作中渡过……"
"诗人应当是一个心理学家，然而是一个隐蔽的心理学家"（屠格涅夫）
崇高的社会责任感和难以摆脱的孤独；深厚的道德意识和软弱妥协
⾃我与他者其实是⼀体的，永恒的他者⼀直存在于⾃我之中
“多余”——状态，与⼼理认知相关
“多余⼈”不是消极的⼈，是⾏动的新⼈，但也在⾏动中死去（觉醒得更早，叫不醒沉睡的⼈）
“多余⼈”往往具有崇⾼的社会责任感和难以摆脱的孤独，深厚的道德意识和软弱妥协
屠格涅夫属于“多余⼈”，“多余人”的概念从屠格涅夫开始，生命的最后一段时间，往往采用第一人称，“我”的主体位置被抬高，思考人类生存处境，虚迷的东西驱逐了实体。

《罗亭》

第一部长篇（1856)
西欧派和斯拉夫派之争；原型是巴枯宁、赫尔岑
罗亭，懒惰的胖子，典型的多余人的形象
"罗亭是语言上的智者，行动上的矮子，他永远都不会将行动与语言结合在一起。"
罗亭是绝对的中心，冲突通过语言论辩来展现，强势的输出，实录出社会的问题，但是没有能力解决
"并没有思索言辞，言辞好像是左右逢源地、自发地流到他的唇边来的。每个字、
每句话都像从他的灵魂里直接涌现出来，燃烧着信仰的烈火。"
"这个人不但善于使你激动，还会把你向前推动，使你燃烧起来！"
《贵族之家》(1859）拉夫列茨基 丽莎
《前夜》(1860)
叶琳娜
英沙罗夫（俄罗斯文学史上第一个非贵族知识分子主人公；"新人"，平民知识分子，被认为是改变俄罗斯的主体)少说多做，希望实实在在地做事

《父与子》

(1862)巴扎罗夫——巴威尔
车尔尼雪夫斯基《怎么办》，副标题新人的故事，1863
两代知识分⼦的决⽃（从语⾔的决⽃到真正的决⽃），两代⼈的殊死决⽃其实没有赢家与输家 “新⼈”提到了某种⽅向：只要奔跑就对了
巴扎罗夫：先进的医学生，看不起贵族，
巴威尔：认为科学冰冷，会损害富含诗意的东西
《父与子》其实是两代人的论争，巴威尔是屠格涅夫的传声筒，但都是巴威尔失败
最后两人决斗，巴威尔受伤，巴扎罗夫离开，受感染而死

屠格涅夫写出新人，但是这些新人也没有光明的未来，可见屠格涅夫是摇摆不定的。（联通后来文学中的“革命者”，坚定，自律），对新人的赞赏，但对其不信任，到后来，新人就成了人造英雄。
屠格涅夫的写作可以看成是当时俄罗斯知识分子的精神史，讨论国家怎么办，文学怎么办。（富有幻想的新人—《战争与和平》中的列文）
屠格涅夫笔下的女子形象很美，诗意、神秘，主观、故意地保持距离，作品中的女人只要像一座雕像放在那里，足够美就可以了，唯美主义的美。
俄罗斯文学的双子星：托尔斯泰代表了俄罗斯文学的广度、陀思妥耶夫斯基代表了俄罗斯文学的深度
反向的征服与引领，整个欧洲文学的至高点，带有东方审美
西方一开始是排斥这两位的，西方排斥《战争与和平》的列文线，但正是因为有列文，才是托尔斯泰的，而非包法利夫人的
哲学家的托尔斯泰与文学家的托尔斯泰
双子星与契诃夫，是十九世纪末欧洲文学的至高点，从不同侧面，不同角度成为现代文学之父，各有特色
共通性：对西方的某种征服，对其三人作品，西方一开始是惊异的，屠格涅夫做的还是学习西方，引领了新的审美旨趣的发生

陀思妥耶夫斯基(1821-1881)

癫痫、赌博
"可怕的、无限恐怖的、等待死刑降临的时刻"
流放西伯利亚
"人是一个奥秘，应该破解它。哪怕为此付出一生的代价，也不要说枉费时间。我探索这个奥秘，因为我想成为人。"
他关注的对象是人
令人望而生畏——极端化的作家，有进攻性，挑战安之若素的生活观念，很多人觉得这种极端是病态的，残酷的天才
"我不知道有哪一位作家像陀思妥耶夫斯基那样如此地自我矛盾，前后不一。……如果他不是小说家而是哲学家，他肯定会使自己的思想条理清楚，那我们就会失去最好的东西。"（纪德）
哲学家才需要清晰，前后矛盾才是最宝贵的，如实再现模糊性和不确定性
幻想现实主义
"最高意义上的现实主义者就是要描绘人的内心的全部奥秘。""我称它为幻想的，其实是高度真实的。"
用幻想探索人的边缘，意识流——关注内心，突破世界的表象，去到人心的最边缘，探索人心的试验超越时空。

《穷人》

(1845，书信体）第一部作品，上溯至果戈理《外套》中的小人物
杰符金施、瓦莲卡
“新的果戈理出现了”底层人民的卑微
"您触及事情的本质，一下子揭示了最主要的东西。"（别林斯基）

《双重人格》

(1846)
情节荒诞，也是懦弱胆小，夸张到极致的小公务员，在长期的内心恐惧下，另一个人格出现了，同一个个体上互相矛盾的两种意识，两种人格互相审视。没有指向外在社会。
"在《双重人格》里还有另外一个根本的缺点：这就是他的幻想色调。"（别林斯基）
集"圣母马利亚的理想"与"所多玛城的理想"于一身

《地下室手记》

(1864)虚构的真实
流放归来后的作品。
特殊空间形态，地下，封闭的典型空间；茧房。典型的现代文学的空间状态——缩起来，畏光（萨特《禁闭》、《城堡》都是关在压缩的空间）
压缩的空间状态类似个人的内心——现代人的共通形态。
不管有没有写到地下室，孤独闭塞，都在跟随现代人，思考才会孤独。
第一人称"我"的思辨（第一章）和回忆（第二章），还没到意识流阶段
"我是个有病的人……"
思想者形象，在狭小的闭塞的空间里，有一个思想者
"这是以进行意识活动为主的人物，其全部生活内容集中于一种纯粹的功能——认识自己和认识世界"（巴赫金）探索自己，进而探索世界
"令人痛苦的自我暴露正是解构主义的本质特征"
作品中没有行动，感官也受限，他在思考，思考所有的终极，小公务员，彻底的孤独，退回自我的孤独的思考状态
（马尔科姆·琼斯：《巴赫金之后的陀思妥耶夫斯基》，对陀的理解很大程度上建立在巴赫金上）

《赌徒》

——赌徒和诗人
赌徒气质的写作，精神病的状态
很像圣母玛利亚与所多玛城
极端的思辨，揭露，读完让人承认自己有这样的缺陷，读者就是在被折磨的。

《罪与罚》

(1866)
转向我们所熟知的陀的开端，矛盾性开始展现，把苦难看做是一种幸福
"在他身上似乎有两种截然不同的性格在交替变化"矛盾的世界观
不是一般意义上的罪与罚，两者是不平等的
"不平凡的人"
拉斯科尔尼科夫杀死老太婆的行为是经过了不同思想的声音交流的漫长衍生过
程：现实的罪被逃脱，但是灵魂上的罪要一生去赎
索尼娅："以受苦去赎你的罪"最后选择主动受难。
索尼娅具有宽广的胸怀和献身精神，甚至让人觉得不那么真实

《白痴》

(1868)
梅斯金公爵——"受难的基督"
人物各自的对话展现不同的理念和对世界的理解
"荷光者"——"聚光者"
“聚光者”：横跨⿊暗与光明两个世界

《陀思妥耶夫斯基诗学问题》（巴赫金）
"如果过去的小说是一种受到作者统一意识支配的独白小说，则陀思妥耶夫斯基创作的是一种‘多声部性'的小说，‘全面对话'的小说，即复调小说。"
独白：完全统一受制于作者，所有对话受作者支配，这个独白是作者的独白，作者需要人物这么说
“复调小说整个渗透着对话性。小说结构的所有成分之间，都存在着对话关系，也就是说如同对位旋律一样相互对立着”
结构与结构之间也可能存在互相取消的东西
"有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识，由具有充分价值的不同声音组成真正的复调——这确是陀思妥耶夫斯基长篇小说的基本特点。"

所有的⽭盾平摊在每⼀个⼈物⾝上，作家⾃⼰的统⼀意志被碎⽚化
对话性：隐蔽的
从来没有一位作家包含这么多的矛盾性
"狂欢化理论"：开放性，没有终点，每个声⾳都会得到尊重

《卡拉马佐夫兄弟》

(1881)
卡拉马佐夫家族史——俄罗斯民族的受难史
叙事角度多变；
大量采用长篇对话的"复调"——多音齐鸣的共时原则——象征
结构上的多声部
人物间的对话，语言间的对话，结构之间的对话，文本之间的对话：文本间性或互文性。对话串起了很多结构，大段的对话呈现复调性，互相不能够说服，作者完全退出对话争论
卡拉马佐夫的性格"能够兼容并蓄各种各样的矛盾，同时体味两个深渊，一个在我们头顶上，是高尚的理想深渊，一个在我们脚底下，是极为卑鄙丑恶的堕落的深渊。"
体现旺盛的生命力是聚光者（伊凡的生命力远远胜于阿廖沙）
未完成性和绝对的⽣长性，没有终结，不确定性与自我繁殖
无限对话，没有终极意义产生，也绝对不会有终极意义产生；而没有终点、生长性、开放性恰是现代文学的特征。
展现的是经验世界中我们的⼼灵⽆法看到的，想要探索的是各种边界

列夫·托尔斯泰

贵族——婚姻——“阿尔扎马斯的恐怖”——“托尔斯泰主义”
“从来没有一个人以如此巨大的力量同不可名状的东西，同非永生的悲剧进行过斗争”（茨威格）
世袭的贵族伯爵，有自省意识，浓浓的焦虑
天生的说教者气质，持续自我观察，俄罗斯该往哪⾥去，⼈应该怎样活着
⼼理描写只写过程当中的某个环节（越来越接近意识流）
托尔斯泰的主义的核⼼：博爱——注重每个个体的道德提升；所有的作品中强植⼊⾃⼰的形象——展现他所有的个⼈⽓质与个⼈信念
道德家和艺术家的冲突，道德家的冲动越来越明显

《战争与和平》之前著名作家，之后伟大作家，道德家与艺术家之间的矛盾，两者在人生中此消彼长，后期道德说教多于艺术，作品较为沉闷
晚年原罪的压力越来越大，想要成为农民，摆脱道德负担。“我需要的不是上流社会对农民普遍的同情，而是放弃自己所有，终极的人道主义”

《童年》

(1852)-﹣尼古连卡
《童年·少年·青年》
每个作品中都必定安插了一个承载起个人意愿或者想法气质的人物，童年时期极度的自恋自信，童年对作家的影响
早期作品：记录式、日记式
《童年》开始，有了托尔斯泰式：感兴趣的是心理过程本身，而不是实录。意识流贯穿全程
"最感兴趣的是心理过程本身，它的形式，它的规律，用特定的术语来说，就是心灵的辩证法"（车尔尼雪夫斯基）
不是绝对论，看作自我分析，在自我对面看自我，采取外视角，虚构的角度，自我反省，自我观察，站在“我”对面观察我的童年

《战争与和平》

(1863-1869)
生活——生与死，成长与衰老
人与历史。
绚烂归于平淡，是史诗的庄严（以战争为转折点，这些贵族家族逐渐走向衰败，越来越多的人死去，人物分担着托对人物的思考，比埃尔最为明显）
艺术家的⾝份压制道德家的冲动
保尔康斯基：安德烈，对国家、传统、宗教的虔诚，保守的家族，中庸的气质。
库拉⾦：堕落、腐化，没有理想与忠诚；海伦
别祖霍夫：⽐埃尔——沉思者，不断的思考，（思考俄罗斯往何处去，没有行动力，看到农民的生活，其行动与民族的未来命运相关）代表作家的前途与思想，新⼈承担理想的托尔斯泰
罗斯托夫：粗糙、与农民打成⼀⽚，善良和谐，快乐的无能者；娜塔莎
叙事线：不同的家族下坠的过程
家庭观：乐天知命——对⽣命的韧性 多条线并进——展现并置的主题：⽣活的全⽅⾯，⼈⽣的全部内容
托尔斯泰主义：东方式审美对不抵抗主义的影响，博爱，更多和道德的自我提升相关，与道德警醒，自我分析相关
人生中的重要转折，说教成分最少，文学艺术占主流，生动有趣活泼，和笔下人物一样保持对生活的好奇心和热爱
不同模式的贵族家庭——走向衰败，但人们都能找到各自喜欢的人物
讲俄罗斯的贵族没有指望，越往后越是堕落；放弃自己的阶层，看似找到了方法——反向否定
《地下室手记》个体分裂的思考/战争是完整个体对社会现实的思考

《安娜·卡列尼娜》

(1877)
探讨婚姻和家庭，维护家庭的淳朴性和完整性。
1、安娜——沃伦斯基
"罪不在我，我是个活人，我要爱情"贵族女性的爱情悲剧，向冷漠的丈夫和社会的反抗
2、列维——杰蒂
（作者的精神自传顽强地植入小说）
紧张的道德思索，落脚是农场主——幸福就在于宗法制的乡村（西方评论界认为这是冗余的，但如果没有列维线就不是托尔斯泰式而是《包法利夫人》）
列维——托尔斯泰的精神植⼊
多线并进（写作特征）
沃伦斯基：与多余⼈相通，但更复杂，集合俄罗斯人的气质，被安娜的生命力吸引
安娜：堕落的女人，非常美丽，善良，有生命力，托尔斯泰的全⾯写作，不放弃⽣命的⾓落（《战争与和平》式的写作⽅式）她蓬勃的生命力在冷漠的男人身上得不到回应，所以沃伦斯基的出现是命中注定

《复活》

(1899)
聂赫留朵夫——玛斯洛娃
忏悔式——如何进⾏精神复活

《伊凡·伊里奇之死》

"你需要什么？"——"不受痛苦。活下去。"
"那些愉快生活中最美好的时光，现在看来已不再像当时一样美好了，除了最早的童年回忆以外。"
《哈吉·穆拉特》(1912)
《论莎士比亚和戏剧》（论文，1903)
⽣活在模仿作品

契诃夫（1860-1904)

短篇小说大师

《苦恼》

写的是一位名叫姚纳的车夫，一心想跟别人谈谈他才死不久的儿子，减轻一些内心的伤痛，可几次三番没有人听他的，结果他只好把满腹心事向他的小马诉说。
小说用以小见大的手法反映社会现实。这是一件发生在社会底层的微不足道的小事，作者借此表现出社会下层小人物悲惨无援的处境和苦恼孤寂的心态，强烈地渲染出沙皇俄国的世态炎凉。反映出当时社会的黑暗和人与人关系的自私、冷漠。
人的孤独感，人与人之间的隔膜"老爷，那个，我的儿子﹣这个星期死了"
"哦——他是得什么病死的"
（闭上眼睛，分明不想再听了）

《万卡》

幽默与忧郁的融合
文章按写信的过程记叙。开始叙述圣诞节前夜凡卡趁老板、老板娘和伙计们到教堂做礼拜的机会，偷偷地给爷爷写信；接着，通过写信向慈祥的爷爷倾诉自己在鞋铺当学徒遭受的令人难以忍受的悲惨生活，再三哀求爷爷带他离开这儿，回到乡下去生活

《第六病室》

知识分子——第六病室原型是流放的库页岛——"我透不过气来啦！"
这部小说没有众多的人物。没有复杂紧张的情节。以一间病室为主要场景，以一对知识分子为主人公，以他们的争论作为主要情节
《第六病室》揭露了沙皇俄国像监狱一般阴森可怕，批判了不以暴力抗恶的主张。小说有意让人物活动在病室这个有限的空间里，暗示第六病室就是俄罗斯大监狱的缩影，而这里的“病人”则代表着全体受苦受难的俄罗斯下层人民。

二十世纪欧美文学

弗兰兹·卡夫卡（1883—1924）

家庭——订婚（取消婚约）——幽默
出生于布拉格商人家庭，犹太家长子。被强势的父亲给予厚望，懦弱自卑会与父亲相关。有三位妹妹死于集中营。
书信中对美好婚姻的向往与恐惧。书信对女人的看法：女人都是有贪欲的，不断索取。写日记的卡夫卡自我论证，自我推翻，放弃了婚姻。
卡夫卡的幽默，刻意隐藏自己的生活。通过作品看卡夫卡是不苟言笑的，批评家会反思为什么卡夫卡只能是阴郁的？

写小说的卡夫卡:

• 现代派小说的开端，创作从一开始就显示出后来现代派的所有特征，给后来的文学以新的流动可能，后来者都可以借由卡夫卡来认识
• 完全属于20世纪，20世纪现代派文学的奠基者——荒诞
  写日记的卡夫卡:
• 真实的肉身，不断自我论证与推翻
• 作家之外的卡夫卡十分向往幸福的生活，但又担心幸福的生活会毁掉他的孤单感——现代派作家的自觉

卡夫卡与表现主义

现代重要艺术流派之一，主要流行于德国。表现主义受康德、柏格森的直觉主义影响。
时间：表现主义这个词一般用来描述19世纪末、20世纪初德国反对学术传统的绘画和制图风格，它是20世纪初至30年代盛行于欧美一些国家文学艺术流派。
特点：着重表现内心的情感；主题欢快的不多。（不安，恐惧）
绘画：蒙克《呐喊》（线条扭曲、夸张、变形）；音乐：勋伯格（对于古典和谐对位的解构，会有闪回，导致不安、不舒服、不和谐）；戏剧：尤金·奥尼尔；小说《变形记》
尼采：任何艺术形式都同时包含了日神（理智）和酒神（人的潜意识、本我）；表现主义是狄奥尼索斯式的，鲜艳的色彩，线条的扭曲

卡夫卡一开始被归类为表现主义。卡夫卡的文学世界是主观的精神世界，注重内心的体验，且外界与内心之间没有过渡。忽视对对象外貌的描摹，更注重内心世界的表达，且是不欢乐的表达。
Eg：《变形记》主角一觉醒来变成虫。在稳定安宁的环境中变成虫，没有过渡直接是幻想，且他不认为这是幻想。

中短篇小说：《判决》、《变形记》、《在流放地》、《司炉》、《桶骑士》、《乡村医生》、《饥饿艺术家》
遗作长篇小说：《失踪者》（《美国》）、《审判》、《城堡》

《判决》

“感到非常惊讶，甚至在这个晴朗的上午，他父亲的房间还是那样阴暗”
“——所以你听着，现在我判决你去投河淹死。”（《判决》）

卡夫卡作品第一句话非常重要，《判决》的开篇让我们不设防，安全地被带入想象空间，却在结尾极速地突转下坠。

《变形记》

《变形记》中的灾难都是突来的，想起无辜、希腊神话中的替罪者（俄狄浦斯开始的原型）。痛苦无法与他人分享，无声的呐喊——语言被剥夺，痛苦一点没有减少，进而被剥夺的是生而为人的权力。

卡夫卡的小说依赖于偶然性，舍弃因果律。

人变成虫，为最典型的“异化”，现代生活中的压迫，让焦虑的人们变成虫子。强调了现代文明对人的异化，是一种时代的症候，不是个人状态。

《审判》

主人公在30岁生日被捕，他自知无罪，但没有任何人能证明他无罪，最后被杀死在采石场。

存在的荒谬：荒谬的世界中一个人的理性是不可存在的，为了生存必须荒诞。

《中国长城建造时》

芝诺悖论——韩愈《获麟解》——克尔凯廓尔
无限的延宕与芝诺相关。（《城堡》中，越想达到目的，就离目的越来越远）

芝诺：“一个人从A点走到B点，要先走完路程的1/2，再走完剩下总路程的1/2，再走完剩下的1/2……”如此循环下去，永远不能到终点。

《获麟解》：我们明确知道龙、麒麟的样子，但没有人见过他们。人们如此笃定地谈论，但没有人见过，也无法确认是否存在。

《城堡》

1. “荒诞性”eg：时间的模糊性（主人公早晨出门，一两个小时就夜幕降临），对人的模糊描写（主人公名字只有K）
2. “宿命” K是土地测量员，与理性精确相关，但面对的城堡是混乱模糊的，无法用尺子去衡量世界——所以K处境极为尴尬所以他永远无法进入——像俄狄浦斯，不知自己命运，把自己推入绝境而不自知。
3. “拒绝理解和进入” 城堡像极不说话的斯芬克斯，以无声的身份去统治村民，不尽人情，城堡与山脚的村子有明显边界，这个边界不允许接近，不允许破坏，生而为人的无力、无奈与愤怒——无法理解、无法进入，没有具体指代身边的人、事，但就是在描绘人的处境。

异化的主题 《变形记》被异化的主题
荒诞的手法 参考《城堡》、《审判》的荒诞性

卡夫卡式的风格 Kafkaesque
变形、夸张手法来表现现实世界。
*类指环的作品结构：卡夫卡的阅读难点不是晦涩难懂的语言，其语言是朴素可靠的，但却给人感觉中心之空。

意识流

最早的意识流小说：【法】杜夏丹 《月桂树被砍掉了》
威廉詹姆斯在《心理学原理》 1890提出

意识流理论来源：

1. 【美】詹姆斯：《心理学原理》（1890）“意识并不是片段的连接，而是不断流动着的。用一条‘河’或者一股‘流水’的比喻来表达它是最自然的了。”强调了思维的不间断性；不受时间和空间的束缚
2. 【法】柏格森——非理性主义哲学。直觉是认识世界本体的唯一根据（真实存在于人的意识的不可分割的波动中）世界的本体是“意识的绵延”，对潜意识的表现可以把握理性不能提供的东西，用“心理时间”结构文学作品（为意识流提供重要概念）
3. 弗洛伊德。潜意识和无意识的肯定，反拨“人是理性的动物”。人的行为动机出自人的本能冲动（写作更依赖于直觉）。促进意识流向深处发展

心理时间与物理时间
物理时间：即钟表的时间，“昨天一定在今天前面” eg：巴尔扎克用编年史的方式写作
心理时间：现代作家普遍采用，无限放大某个空间，只写一个时间点。

关于现代主义、现代派作家、现代作家

现代主义：也被称为现代派，其指向实验小说。为19世纪80年代出现，20世纪20-70年代在欧美繁荣，遍及全球的众多文学流派的总称，包括：表现主义，意识流小说，荒诞派戏剧，魔幻现实主义等

现代派作家：使用现代派的写作技巧，但并没有完全背弃现实主义，书写的事件，细节的真实乃至更为现实主义；潮流之间是对话和调整的关系，并非后者将前者连根拔起。（阅读不用害怕，作家不会自掘坟墓，作家希望自己的作品被阅读）

现代作家：只是个时间上的划分。

「戴维·洛奇」后现代作家
作品：《小世界》（西方学术界，各种轶事，穿插文学典故，新潮理论）、《作者·作者》（写亨利詹姆斯）

亨利·詹姆斯

美国人，后入英国籍——伦敦为他的精神故乡
非典型的意识流，为意识流的先驱

“每一个文学批评理论的浪潮，从新批评、解构主义到女性主义，再从马克思主义到新历史主义，都声称亨利詹姆斯体现了他们的理论并以重读詹姆斯作品来展示其理论的精髓。”

理念：

1. 真实性是用来衡量该作品质量的基本标准
2. 小说时“个人对生活的直接印象” 个人（强调主观性）生活（经验世界） 直接（直觉）

亨利詹姆斯作品分期：早期为传统的现实主义，强调对生活的描摹。后期混乱不堪。

《美国人》（1877）：主角克里斯托弗·纽曼为美国富商，为了追寻精神世界来到欧洲，在巴黎结识了年轻漂亮的寡妇克莱尔·德·辛特雷夫人。纽曼开始追求克莱尔夫人，尽管克莱尔所在的家族对纽曼的平民出身略有微词，但最终还是勉强同意他们订婚。正当两人的婚事似乎向着完满的结局发展时，纽曼突然发现，这一切都只是一场骗局，而他所期待的幸福永远不会实现……

《欧洲人》（1878）：法国贵族尤金妮亚和费力克斯移居美国，住在新英格兰的叔叔温特沃斯家，他们优雅的生活方式和骨子里的保守，与温特沃斯家清教徒的规范及周围环境格格不入，尤金妮亚的爱情最终被断送不得不黯然回国，而费力克斯则追求到了心爱的人并定居下来。

《霍桑传》（1879）：“心理现实主义”：对复杂的普通人内心世界的展现。包括了对现实生活的如实描写，也兼具心理探测。「但还没到达意识流」

《一位女士的画像》（1881）：女主人公伊莎贝尔·阿切尔是一位年轻貌美的美国少女，父母双亡后，被她富有的姨母带出美国一个小城，到她梦魂萦绕的古老欧洲去见识大千世界。她在伦敦郊外的“花园山庄”里暂住，先后拒绝了英国贵族沃伯顿和美国富商戈德伍德的求婚。她的表兄拉尔夫也暗暗爱上她，但他知道自己患不治之症无法结婚，只是说服病危的父亲把一笔巨额遗产留给表妹。伊莎贝尔又结识了高雅华贵、才艺超群的梅尔夫人，对这位已彻底欧洲化了的美国女人十分倾倒。姨父故世后，伊莎贝尔得到遗产去意大利游历。她在陶醉于佛罗伦萨和罗马的历史遗迹的同时，也渐渐进入梅尔夫人精心布下的圈套之中。梅尔夫人介绍她认识了一位长期侨居意大利的美国“半吊子艺术家”奥斯蒙德，此人看来儒雅斯文，富有教养。伊莎贝尔为之动心；还有他那位楚楚动人的女儿帕茜，也引起她的爱怜。她不顾周围亲戚和朋友的一再警告和反对，自作主张地下嫁于他。婚后她渐渐发现自己受了骗，奥斯蒙德确实是一条自私伪善的花丛中的毒蛇。她还发现梅尔夫人早就是奥斯蒙德的情妇，帕茜便是他们的私生女。在万分痛苦之时，她强作欢颜，对外人隐瞒了婚姻不幸的实情。表兄拉尔夫在英国病危，伊莎贝尔不顾丈夫的反对赶去看他。拉尔夫死后，伊莎贝尔出乎众人的预料，又回到罗马。

“你一切都知道，而我一无所知” “一件事只要认真去做，总不会越做越坏吧”

像独白似的心理活动，在这段活动后，伊莎贝尔的心理得到了成长（运用了很多心理空白，留下了不确定性，让读者去填空）

《螺丝在拧紧》（中篇）（1898）：故事发生在维多利亚时代，一座乡间古堡庄园。年轻的女教师受聘照顾一对双亲早逝的富家兄妹，这份工作待遇优渥，唯条件苛刻奇诡，即无论发生什么事，女教师都不能联系雇主（兄妹的叔叔），只能自己解决。起初庄园生活自在闲适，两个孩子聪颖俊美，然而画风突然急转直下：原来这座古宅里闹鬼，而只有女教师一人能看见鬼。一场静默的战争在女教师与幽灵之间展开……

后期三部长篇

《鸽翼》（1902）

故事讲述了一位身患绝症却又继承有巨额财富的美国女孩米莉的爱情流程。米莉在纽约三次遇见了赴美出差的英俊英国记者丹歇，于是便起意赴伦敦见他。在伙伴的陪同下，米莉在伦敦见到了与丹歇订有婚约的英国女孩凯特和收养她的姨妈。凯特家道中落，而记者又身无余钱。为了让记者继承米莉的遗产，凯特让丹歇去追求米莉。米莉最后向丹歇的爱情和凯特的“有私”奉献伸展开了她宽广有力的鸽翼，赠送给了他们巨额的财富。

“里面所有‘重大’的场景，所有读者‘期待’的场景都省略了”——意义不明确，去消解稳定性

伊瑟尔（空白blank）：召唤结构的说法是接受美学的一个概念，由德国著名接受美学家沃尔夫冈·伊瑟尔提出来的。指艺术作品因空白和否定所导致的不确定性， 呈现为一种开放性的结构，这种结构本身随时召唤着接受者能动的参与进来，通过想象以再创造的方式接受。

《专使》（《使节》）（1903）

斯特瑞塞是一个碌碌无为的美国中年人，他作为“使节”被他那令人敬畏的资助人纽瑟姆太太派往巴黎，以召唤她的儿子查德回来继承家业。纽瑟姆太太一直困惑于究竟是什么原因又或者是谁使自己儿子留恋于巴黎这个“臭名昭著”的享乐之城，她猜测查德一定是被某个“坏女人”牵绊了，但斯特瑞塞抵达巴黎后却发现事实与此截然相反，那位让查德狂热迷恋的维奥内夫人根本不是什么想象中的“坏女人”。在欧洲的游历使斯特瑞塞自己也开始重新思考一切。专使最后劝儿子留在欧洲。

非常出色的复调：大家都在说话，且说的很有道理，到最后使节倒向另一方。
作者退场

《金碗》（《金钵记》）（1904）

长相俊帅的亚美利哥是意大利没落贵族的后裔，他凭着王子的头衔，迎娶了美国大富翁亚当•魏维尔的千金——本不识愁滋味的单纯女子玫姬。夏萝是玫姬自童年就保持着联系的好朋友，但玫姬不知道的是，她和亚美利哥是旧日的恋人。当亚当•魏维尔续弦娶了夏萝为妻，他们之间的关系变得微妙起来……

夏萝正式进了魏维尔家门后，越来越不避嫌地与王子俨然以男女主人之姿现身。玫姬难道对于丈夫与继母间的行为真的不知不觉吗？但由于缺乏实质证据，她无从得知真相。直到有一天，玫姬买下一只古董金钵作为送给父亲的生日礼物……

视角的转化：内心独白，对话，叙述交织进行。
非常有意识的在尝试新的写作方式，虽然人物模版单一，但却有新的写作方法

马塞尔·普鲁斯特（1871-1922）

时间的瞬间、环形结构、回忆与遗忘、内视角

时髦少年：巴黎的时髦少年，母亲有极高的艺术修养，富有的中产家庭，且充满温情
从小多病，终生哮喘
1903年父母双双去世，哮喘加重，与外界隔绝。感觉器官尤为敏锐，畏光，畏声音。（普鲁斯特的写作状态与写作效果密切相关）

贡布雷Combray：童年的天堂 eg：鲁昂对司汤达

《驳圣伯夫》

作者强烈抨击权威批评家圣伯夫批评方法的机械和错误，及因此造成的对当年法国文坛所有文学天才的轻视与误读。全书既有抒情的叙述，又有理性的思辨，两者相辅相成，相互映照。书中有近半篇幅笔调与《追忆逝水年华》相似或呼应，是作者思想精华的浓缩，为后来的文本主义和结构主义批评奠定了第一块基石。

《追忆似水年华》中出现的场景在该书中已经出现，进入长篇，作者应该有过类似的练笔。

圣伯夫秉持：要对作者先生平调查，了解生活。（圣伯夫将作者看为有血有肉的人）
普鲁斯特秉持：认为作家真正的自我只可在作品中展现（更偏向于叙事者）

《追忆似水年华》

（长篇，先后出版于1913-1927之间）
书名：A la recherche du temps perdu
In search of lost time/ remembrance of things oast

《在斯万家那边》1913

“马德莱娜小点心” 开始回忆童年
“母亲着人拿来一块点心，是那种又矮又胖名叫“小玛德莱娜”的点心，看来像是用扇贝壳那样的点心模子做的。那天天色阴沉，而且第二天也不见得会晴朗，我的心情很压抑，无意中舀了一勺茶送到嘴边。起先我已掰了一块“小玛德莱娜”放进茶水准备泡软后食用。带着点心渣的那一勺茶碰到我的上腭，顿时使我浑身一震，我注意到我身上发生了非同小可的变化。一种舒坦的快感传遍全身，我感到超尘脱俗，却不知出自何因。”

两部分：前半部分（少年马塞尔对母亲的依恋）；后半部分（斯万之恋）
斯万：他几乎是“我”家在贡布雷时唯一的客人，斯万聪明、博学多识，尤其痴迷于古董和绘画。（奥黛特与斯万——斯万之恋）

《在如花少女身边》1919（龚古尔文学奖）

与祖母在海边小城疗养；恋母，同性恋
恋母：马塞尔开始对家庭之外的世界感兴趣，对母亲的依恋向外延伸，爱上了少女阿尔贝蒂娜
同性恋：阿尔贝蒂娜为同性恋。
贵族青年 圣卢

《盖尔芒特家那边》1920-1921

迁居巴黎，与盖尔芒特家成为邻居
上流社会的优雅和精致

《所多玛和戈摩尔》（1921-1922）

（受上帝诅咒的城市，《旧约》中记载，曾经有两座大城。一座名叫索多姆，住的是男人，并且他们爱男人；一座名叫戈摩尔，住的是女人，并且她们爱女人。索多姆、戈摩尔的人，不听从上帝的召唤，放荡淫佚）

主人公成长过程中的失望、幻灭和痛苦（悲观的意识开始弥散开来，对曾经向往贵族、人与人之间关系产生怀疑）

祖母去世

《女囚》1923

《逃亡者或失踪的阿尔贝蒂娜》（1925）

与阿尔贝蒂娜的感情纠葛 “不嫉妒便是无聊，一嫉妒便是痛苦。”

《过去时光的重现》（1927）

情人堕马而死；一战爆发；圣卢战死；自身死亡将近

作家与生命
《过去时间的重现》可以看做普鲁斯特作为作家的生命，不甘与这个世界一同走向毁灭。
相比于伍尔芙，自沉而死，不愿意接受精神崩溃。
弥尔顿，用写作抗争生命的终结。（双目失明依旧写作）

综述

“圆形结构”（环形）

《追忆似水年华》为七卷本，生命的终点亦是生命的起点，呈现出一种环形结构。
时间是第一主题“时间是小说看不见的形式”

回忆往日的美好时光；文学是复活乐园的途径（通过书写来获得文学意义上的重生、永生；普鲁斯特将书写当复活乐园的途径）（“什么是天才，天才就是复活童年的力量——波德莱尔）

对于时间的感知

七卷本对时间的感知呈现出明显的变化（晚年对时间的感知更敏感）；表现的是时间的瞬时性（受到法国印象派的影响很大，莫奈的画作，瞬间色彩的捕捉）；强调对时间的瞬间的感知性（用文字表达）

叙述者“我”等同于主人公吗？

“我”其实是“他”：以“我”开始，也可能是全知视角，以“他”开始，可能最后在写“我”。（对于现代主义来说，第三人称并不能作为判断全知视角的标准）

“一半是回忆，一半是小说”

「内视角」

现代作家用自我观察将“自我”分裂成若干的，部分的自我，放到作品中不同的人物身上，他自身的冲突由不同人物间关系表现。

作家使命

作家的使命是对遗忘的存在的探寻，抗拒遗忘。
“现代人的一大危机时存在的被遗忘”
书写和回忆是抗拒遗忘的一个途径；对遗忘的存在的探寻——普鲁斯特这类作家的使命。

詹姆斯·乔伊斯（1882-1941）

爱尔兰——长子——婚姻——流亡

1. 青年时期迫不及待地逃离爱尔兰，成年后反复书写童年和爱尔兰。（创作的中心是都柏林）——从批判的角度去谈论都柏林，认为爱尔兰呈现出一种“瘫痪”的特点，而都柏林是“瘫痪”的中心。
2. 家道中落，体会到人情冷暖；厌弃都柏林的原因之一；父子关系的复杂——将家庭的堕落归结为父亲的挥霍无度。（卡夫卡《判决》中的父子关系）
3. 《尤利西斯》对于乔伊斯婚姻关系的表现，某种程度上特别写实。
4. 勃兰兑斯《十九世纪的文学主流》已经提出了流亡的概念；乔伊斯是典型的流亡作家。

作品中反复地书写童年和爱。经历家道中落，从中产阶层居住区搬迁到贫民窟。王尔德厌弃爱尔兰是因为束缚了自己的性格，但乔伊斯的厌弃中存在家道中落的创伤，切实感受到了人情世故与世态冷暖。与父亲的关系紧张：将家道中落、母亲的不幸均归结于父亲的挥霍无度，对父亲感到愤慨。

对但丁的提及：但丁是被迫流放的；但乔伊斯认为自己是与都柏林格格不入的，是自己对于自己的定义，是自己的选择。徘徊、流浪、游荡、无家可归，不一定是物质层面被驱逐，可以是精神的无家。

移民作家逐渐淡化。现当代作家多少都有多文化的成长背景，作品也呈现出跨文化特征。乔伊斯的流亡可以不断扩大。

《都柏林人》1914

许多后期作品的场景在《都柏林人》中都已经存在预演。乔伊斯：“我的文学生涯始于这本书。”这本书完成之后十年爱尔兰都没有出版社出版，但被巴黎接纳。那个时候只有巴黎的环境能够哺育先锋派的小说家，乔伊斯受惠于莎士比亚书店。

《尤利西斯》最早在庞德的杂志上出版；《都柏林人》由庞德联系出版。

庞德：意象派代表诗人，意象的叠加，动词名词化，学习中国古典审美。现代派作家对于城市的书写。

“我的宗旨是要为我国的道德和精神史写下自己的一章。我之所以选择都柏林为背景是因为我觉得这个城市是瘫痪的中心······按一下四个方面来描述这种瘫痪：童年期、青春期、成年期和社会生活” 。《都柏林人》十五个短篇就按照童年、青春、成年、社会生活的顺序排列，均为精神瘫痪。

每一篇均是主体化写作，视角有限。从都柏林写世界，从批判的角度看待现代生活。

都柏林人专注二三十年代中下层，与乔伊斯成长时期的背景相重合。世态苍凉。内部依然按照从生到死的线索，《死者》与《芬尼根的守灵夜》对读的相似性

《都柏林人》与《荒原》的对应，但荒原、废墟并不代表绝望，在看透世界的黑暗之后依然能够承受，葆有希望，具有很强的社会责任感。
兰斯洛特（亚瑟王传说中伟大的圆桌骑士）—亚瑟王圆桌骑士的神话系统。
TS艾略特的《荒原》就是在重述亚瑟王圆桌骑士与渔王的故事，现代文明丧失更新的能力；帕西瓦尔寻找到圣杯重新降下甘霖，代表生殖力，女性的子宫；而骑士的剑则代表男性阳具。

《一个青年艺术家的画像》1916

半自传体小说——斯蒂芬的成长
瘫痪、死亡——贯穿全书的主题

原想写一千多页的《斯蒂芬英雄》，但没有完成而只选择了其中的一部分形成《一个青年艺术家的画像》。

艺术家小说，作为艺术家的青年人的成长史，展露其审美与艺术观念。

斯蒂芬主动出走稳定的家，离开既定的生活而去寻找另一种可能的存在。为了离开而离开，没有明确的动机，只知道当下的环境并不适合——一代艺术家自己的宣言。艺术是拯救现代生活的重要途径，通过艺术生活重新定义混乱荒诞。上帝死了，新的上帝是艺术家。

成长小说

主人公的无干扰意识流：下意识的语言与瞬间爆发的欲望——青年人的特征。主人公内心的冲突以意识流表达。看到个体从无知到成熟、从简单到复杂的过程。小男孩为什么对于教士又爱又恨？但在斯蒂芬身上这种含混不清消失了。

“V”字型结构

三重矛盾：

1. 强烈的青春期肉体的欲望
2. 精神的深度的绝望（信仰的失落，对宗教信仰的缺失）
3. 对于艺术的独立的追求和社会给他的异己的压迫力量。

象征与神话原型：斯蒂芬、代达罗斯
斯蒂芬（第一位圣徒，基督教殉难者）
代达罗斯（古希腊生活中的艺术家，希腊神话中的雅典发明家。在古希腊神话中为米诺斯的国王建造世界上最复杂的迷宫，被困其中时给自己安装了一双翅膀从中飞出）

“迷宫”：乔伊斯对意识流的理解；“翅膀”：对现代主义的理解

把身份定义为艺术家的重要性：对于艺术自由独立的追求与社会施加的异己的压迫力量。

神话原型批评
创始：诺斯洛普·弗莱《批评的解剖》（1957）
所谓原型（archetype），一词由希腊文arche（原初）和typo（形式）构成．以神话作为原型。弗莱认为，文学起源于神话，神话中包蕴着后代文学发展的一切形式与主题。正是在这个最一般的意义上，弗莱把神话称为文学的原型。“文学起源于神话，正是这一原理才赋予文学以千百年来虽经意识形态一切变化，仍具有其传播的力量。这种结构原理当然受社会和历史因素制约，并且不会超越它们，但是结构原理始终保持一种足以说明文学总体本质的形式持续性，这一形式持续性有别于它为适应社会环境而产生的变化”。
「弗雷泽《金枝》（文化人类学）」

《尤利西斯》1922

布鲁姆 1904年6月16日（布鲁姆日）

三个都柏林人在18小时内的生活场景，上午8点到次日早上两点，每个章节对应一个小时。（18章）

内容：斯蒂芬延续青年艺术家，出现在前三章，承载两希传统。随后中年的布鲁姆取代青年的斯蒂芬。布鲁姆bloom是犹太人的典型姓氏。太太MollyBloom，小说末尾大段的不带标点的意识流。

1-3章 斯蒂芬的寻父
4-15章（主体）布鲁姆的游荡对应奥德修斯的漂泊
16-18章 回家的主题

乔伊斯的意识流：《芬尼根的守灵夜》乔伊斯古典审美的回归，但语言依然很难，可视作庞大的潜意识的展现。在都柏林中意识流并不明显，青年画像中开始出现，尤利西斯中成熟，守灵达到顶峰。布鲁姆身上看不到青年的艺术家理想（令人想到但丁神曲中提到的中年危机）。

作品中的意识流

尤利西斯展现多方面的意识流。在海滩上陷入沉思（让人想起地下室手记、死囚日记），具有哲学意味。大规模穿插独白、想象、联想，自由转换、自由切入，英文语句中取消引号。

充满饮食男女、日常琐碎，庸俗的小心思；但很真实，实实在在现实当中的人，扎根在现实主义的大地上，莫莉的实在，佩涅罗卜则是神话的抽象人物。

《尤利西斯》中的神话结构

斯蒂芬——帖雷马克（奥德修斯之子）
布鲁姆——奥德修斯
茉莉——佩涅罗珀

但也存在着差异。尤利西斯当中molly是水性杨花的女子，而佩涅罗卜则恰恰是贞洁的代表。布鲁姆不足以成为斯蒂芬的精神支柱。两人相遇在妓院，喝醉后前者把后者带回家，又把他推出了家门。

现代小说的循环往复。奥德修斯跨越多年返乡，尤利西斯中普通人的一天——对应性。
流浪和游荡是乔伊斯对于现代人处境的把握与揭示。走出伊甸园，依靠自己的双手创造世界（《鲁滨逊》）——抛弃上帝，相信自己的力量。一战作为第一次人类的世界大战，其残酷性造成对人类自身信仰的崩塌，失去精神家园，因而流浪。即便物质已经丰富不像鲁滨逊忍饥挨饿，但是精神已然被摧毁，充满焦虑地漂泊（焦虑妻子出轨、工作不受他人认可；即便一天当中没有大事发生碌碌无为，但依然焦虑）。

对应性中存在的反讽，反英雄的戏剧性。现代文明反崇高。古代英雄面对命运形象高大，表现一般意义上的英雄气概；现代则会发问为何相信英雄，去英雄、去主角、去崇高，普通而平庸，被动乃至尴尬。现代社会不是英雄的社会，神性消失了。信仰的崩塌并不等同于基督教的宗教信仰，而是对人类自身的信仰。布鲁姆是平庸的现代人，古代英雄的不肖子孙。斯蒂芬离家出走如同古代人一样寻找自己的理想，但现实却是无法找到；而布鲁姆也并不能帮助斯蒂芬完成追寻，无法成为精神之父，充满怀疑。但并没有放弃希望，对生活的看法比古典主义作家更为乐观豁达。尽管崇高已经被撕碎，但普通人依然活着。现代派作家以喜剧的心态观看现代社会（达洛维夫人依然选择理查德而非彼得），存在是第一位的。悲剧是古典的概念，现代派作家对于现代性的瘫痪完全呈现，但依然保持着生而为人的温和的看法——我们不是大英雄，但也不是阴险小人，我们只是普通人，一直活着就好。“现代作家更有平常心。”

文体特点
文体上，尤利西斯中一千六百多行没有加一个标点，模仿莫莉的连绵不绝的意识流动，取消中间停顿来模仿水的流动，只有火车的汽笛声。普鲁斯特则存在始发点、停顿、交错。海明威《乞力马扎罗的雪》用很简单的短句来呈现意识流，猎狗的叫声。达洛维夫人中的大本钟声，区别于意识流动。

弗吉尼亚·伍尔夫

童年的创伤——精神分裂
虽然是精神分裂病人，但她的作品依旧是非常清晰的，不能用疯癫对写作与作品加以定义。

布鲁姆斯伯里团体（the bloomsbury group），是一个英国二十世纪初号称“无限灵感，无限激情，无限才华”知识分子的小团体。其实没有很多成员，最初成立时有点像Cambridge同学会，一帮玩得好的朋友聚在一起吃吃喝喝的。但因为他们中有画家、艺术家、作家、历史学家、经济学家，且在今天听来都是鼎鼎大名，最近很多传记家都在研究，搞出好多花边新闻来。

意识流小说理论集大成者
从理论的角度对于意识流进行过总结。与乔伊斯同一年去世，标志现代派文学的终结（莎士比亚和塞万提斯同一年去世标志着文艺复兴时期小说的结束）。

传记转向：提出传记的新转向，新传记理论。其所有作品都有一定的自传色彩。

《普通读者》1925-1932

反对经验主义，提倡印象主义：“如果我们是作家，只要能够表达出我们所希望表达的东西，任何方法都是对的，一切方法都是对的。”

认为作家与读者成为创作共同体，希望读者能参与到文本意义生成的过程中来，读懂进而阐释，参与文本意义的增殖。受批驳：写作抛弃最大众的一般读者，写作服务于研究者，具有精英主义。实际上并非，而是为了提出新的阅读模式。主观印象与感性活动的总和（去除典型化、区别于理性），小说应当强调印象的复杂与难测。

感性的文学评论；对哈代的评价是感性的话语，感受性的批评（很长时间不受评论界认同）；延续勃兰兑斯《19世纪文学主流》的批评语言，古典性审美，不同于后来的结构主义。引导读者感受到文本的美，加入到阅读与产生的过程当中。

对于传统小说写法的批评：用大量笔墨表现人物外貌与环布景境，从周围的东西描述人物，但对人物内心并没有进行表现。现代派小说对于人物自我的关注，“任何一个人物都是生命本身”，要直接表现人物的内心，而传统作家只是关注整个车厢华丽环境的描写，却随意处理人物的感受，以作家心思揣摩人物心思，却没有将其作为独立的个体加以判断，是在误解。人物的内心就是其赖以生存的精神，是生命本身。

《贝内特先生和布朗太太》（1923）——《小说中的人物》

贝内特《小说衰退了吗？》——论战

人物是“我们赖以生存的精神，就是生命本身”：应有“无限能力和无穷多样性”

举重若轻的散文化写作方式
现代派文学兴起，人物塑造是直击内心的、碎片化的、印象化的

《现代小说》（1925）

爱德华时代（传统）——“生命拒绝生活在那里”
乔治时代（现代）——“试图更加接近生命”

物质主义者强调人物外在的描写，写其身体而非精神内核，是傀儡而非精神生命。描写应当重视其内在的光芒、精神的火焰。

《墙上的斑点》（1919）

第一人称“我”叙述，看到墙上的斑点由此展开无限延展出去。到灯塔去、达洛维夫人、尤利西斯对比，伍尔夫语言清晰简单，惯用短句呈现意识流，海明威也属于此类；乔伊斯用长句，模仿意识。中文不善于套句，英语先天性的优势。

用稳定的文字叙述，但是阅读过程中感觉句子之间的位置是空缺出来的，形成空白的中心。

伍尔夫的意识流是轮轴状的，中心为现实世界，圆周为想象的边界，意识如同花瓣围绕花蕊，层层叠叠看似散漫但是逐层展开；乔伊斯是绵延的线状；普鲁斯特是多条射线，具备不同的触发点。《墙上的斑点》最好地表现内容即形式、形式即内容。

《达洛维夫人》（1925）

作品的主角并非人物，而是人物的意识（达洛维夫人的内心意识和她丈夫的内心意识）。达洛维夫人中两条不相干的线，仿佛不交错，只有在宴会相遇，Septimus其实是达洛维夫人的另一个意识，意识的相互交错。

使用大量的第一人称；轮轴式的意识流动依然存在；放置在更为开放的范围之中，人物的意识活动在空间之中，存在大量的景物，但并非像传统小说那样构筑物质环境，而是反映人物内心（景物为意识服务），如达洛维买花代表的对其青春的重要性，景物是人物意识的一部分而为人物表现舞台，被人的意识所内化。

明确地实践了心理时间与物理时间，大本钟的钟声使得达洛维夫人的思绪回到现实。达洛维夫人对尤利西斯之间的借鉴：尤利西斯一天不到写尽人类史，达洛维夫人用一天写尽一个女人的一生（写了一天16小时）。意识流可以无限制地突破时空，空间地域时间都不成为障碍，成为现代作家普遍采用的手段。叙事视角的实验，视角不断转换。

电影改编《时时刻刻》：
伍尔夫——一个天才，精神濒临于崩溃的女人
劳拉·布朗——一个家庭主妇，一个被天才所改变的女人
克拉粒莎——一个编辑，一个守候天才的女人
三个人物，分裂的自我在不同个体之上的投射。三个影像的彼此重叠。

《到灯塔去》1927

窗口 十年的片段
拉姆齐先生——詹姆斯——拉姆齐夫人——莉莉

十年中一家人的生生死死，灯塔就在眼前但从未真正去过。“如果明天天气好的话”，不做内容上的推进，而只是无意义地在句子上来来回回地碾压。

夫妻谈论孩子的问题，处于同一时空，共时，但处于不同的体系之中，意识流展现其二者存在的巨大差异。十年后家庭变故，父亲带着小儿子终于抵达灯塔，但已经失去意义。

窗口。从窗口看到灯塔，与视角相关。延宕，一开始说要去灯塔，十年后才真正到达，到灯塔去比起说是行为更像是一种心态，无限的延宕，与《城堡》相似的。

《奥兰多》1928

“世界上最长，最动人的情书”

“任何写作者，念念不忘自己的性别都是致命的······必须成为男性化的女性或女性化的男人。“

女性密友维塔，因同性恋财产继承权受质疑。不应该过分拘泥于性别。想要超越性别的限制，与乌托邦一样某种文学理念（普鲁斯特也提过喜欢具有男性气质的女人，具有阴柔特征的男人），可能不是现实而是写作理念上的双性同体，对人类主体做多重解读。

奥兰多因女权运动而被重新发现广泛阅读，并被改编成电影。

画像使得奥兰多看到年轻的自己。一般而言是横跨时间的宽度，但是奥兰多看到的是另一个性别的自己。虚构维塔而表现伍尔夫个人的迷茫，并不仅限于同性恋。

双子星：福克纳与海明威（迷惘的一代）

迷惘的一代（The Lost Generation），又称迷失的一代，是美国文学评论家格特鲁德·斯坦因提出的第一次世界大战到第二次世界大战期间出现的美国一类作家的总称。他们共同表现出的是对美国社会发展的一种失望和不满。他们之所以迷惘，是因为这一代人的传统价值观念完全不再适合战后的世界，可是他们又找不到新的生活准则。他们认为，只有现实才是真理，可现实是残酷的。于是他们只能按照自己的本能和感官行事，竭力反叛以前的理想和价值观，用叛逆思想和行为来表达他们对现实的不满。

威廉·福克纳

1954年诺贝尔文学奖

“约克纳帕塔法世系” Yoknapatawpha——南方传统，南方精神：“约克纳帕塔法世系”是指美国作家威廉·福克纳通过诸多长、中、短篇小说，以约克纳帕塔法县（Yoknapatawpha County）为核心构建的文学模式。根据福克纳的解释“约克纳帕塔法”这个绕口的名字来源于契卡索印第安语，意思是“河水慢慢流过平坦的土地”。另外，在福克纳故乡拉发耶迪县南部有一条现名为“约克纳尼（Yocnany）”的河，这条河的旧名就叫做“约卡纳帕塔发（Yocancoatafa）”，只是在拼法上略微不同。“约克纳帕塔法世系”的小说围绕着约克纳帕塔法县中的人物和事件，反映了美国南方社会在南北战争前后一个多世纪间的兴盛与衰败，讨论了美国南方人民的道德与信仰上的缺失与富足。

福克纳始终将圣经作为自己文学写作的原型，并没有一个有机的结构，具有破坏性。痴儿叙事，智力欠缺的边缘人物视角进行讲述，但是对家族几代人的处境有着最为深刻的理解。

《喧哗与骚动》1929

“人生如痴人说梦，充满喧哗与骚动”

康普生家族：班吉（痴儿）——昆丁——杰生 凯蒂：

该小说讲述的是南方没落地主康普生一家的家族悲剧。老康普生游手好闲、嗜酒贪杯。其妻子自私冷酷、怨天尤人。大儿子昆丁绝望地抱住南方所谓的旧传统不放，因妹妹凯蒂风流成性、有辱南方淑女身份而爱恨交加，竟至溺水自杀。二儿子杰生冷酷贪婪，三儿子班吉则是个白痴，三十三岁时只有三岁的智力。全文通过这三个儿子的内心独白，围绕凯蒂的堕落展开，最后则由黑人女佣迪尔西对前三部分的“有限视角”做一补充。

哥特——神话原型（《新约》）

“福克纳的哲学是时间的哲学”

时间同样存在。以手表为家族传家宝，太阳起落、金银花开闭都表现时间的流动，强调柏格森的时间理念。

《我弥留之际》1930

标题来源于荷马的《奥德修纪》卷十一，其中阿伽门农对奥德修斯说：“当我弥留之际，长着狗的眼睛的女人不会来合上我的眼睛，因为我要去见冥王”。

小说中的女主人艾迪·本德仑死后，全家人按照她的遗愿，将其运往40英里外的杰弗生镇安葬。艾迪是一个虚无主义者，长期忍受着无爱的婚姻，给丈夫安斯生下两个儿子后，又和牧师私通生下了第三个儿子朱厄尔。大儿子卡什是个只知干活的木匠，护送棺材时遇到大水，摔入河中断了腿，却被安斯等人用水泥来固定断腿。二儿子达尔是个敏感的人，路途中放火烧棺，被妹妹送进疯人院。朱厄尔是母亲最宠爱的人，他在这场旅途中失去了晚上偷偷干活换回来的马。小儿子瓦达曼也没能得到他的玩具火车。女儿杜威·德尔怀上私生子，打胎不成反被药房伙计诱奸。他们克服万难，这场6天6夜的旅途终于完成。最后安斯买了一副假牙，还娶到了新太太。

菲兹杰拉德（1896-1940）

《了不起的盖茨比》《夜色温柔》

海明威

“想表现出粗犷的味道”，真正的、年老的海明威很可能并非如此。文学作品中的海明威与现实生活中的海明威：前者表现勇气、斗志、不放弃，后者中却自杀。如何解读？——乞力马扎罗的雪可以作为切入口。

《乞力马扎罗的雪》1932

哈利（作家）和妻子海伦来到乞力马扎罗山，认为优渥的生活已经麻木自己丧失写作能力，想重新找到写作的感觉。哈利患上坏疽，发烧昏昏欲睡，开始回忆自己的人生，进入意识流状态。无法判断飞跃乞力马扎罗山究竟是幻觉还是得到营救。

梦中和醒着两种意识流的交叉

关于“死亡”和“重生”

简练的文字也可以很好地表达意识流（对比乔伊斯和伍尔夫）

作品开头的豹子的尸体为什么会出现？——与自己和解，接受自己在半途失败死亡。化解永恒与现代作家创作之间的矛盾，通过文字获得自己的再生。乞力马扎罗山中没有关于生命的抗争与韧性，而更多的是关于妥协与和解。

存在主义文学

二战后出现，主要表现在战后的法国文学，从四十年代后期到五十年到，达到高潮。
人的存在本身也没有意义，但人可以在存在的基础上自我造就。
它是存在主义哲学在文学上的反映。存在主义作为一个文学流派，是在第二次世界大战后出现的，主要表现在战后的法国文学中，从四十年代后期到五十年代，达到了高潮。

萨特“他人即地狱”：他认为“存在”即“自我”与客观现实永远都是对立的，不可能统一，客观事物和社会总是与人作对，处处威胁着自我，认为“他人就是我的地狱”

哲学家&文学家&社会活动家：法国知识分子的传统，“介入”

雷蒙·阿隆：1968年，“法国五月风暴”，阿隆是反对“学生造反”的中心人物，也是法国“沉默的大多数”的发言人。五月风暴期间，雷蒙阿隆被批判，萨特被追捧。

西蒙·德·波伏娃

《第二性》1949

“有史以来讨论妇女最健全、最理智、最充满智慧的一本书”
女人不是生而为女人的，而是后天变成的

《第二性》中既站在了女性的角度，但也存在傲慢，隐约认为女性智力较弱；认为波伏娃具有所谓“男性的智力”。

波伏娃手记、越洋情书。新观察家的波伏娃专号。百年诞辰公布波伏娃在美国情人家中的裸照。

《第二性》中理性的分析与波伏娃在与萨特相处的感受有关，是自己生活的感知。

波伏娃实际上很想要一个小孩，但是因为写作本身很耗时间，没有精力再照顾小孩，于是选择写作而不是成为母亲。

存在是第一位的，直接决定了《第二性》的写作视角。“处境”的影响。

《女宾》1943

《女宾》中弗朗索瓦是波伏娃自己的化身，优雅高智慧有分寸感，奥尔加是波伏娃和萨特共同的情人。不喜欢弗朗索瓦而是另一个看起来平常普通的女生，最后弗朗索瓦开煤气自杀。

小说讲述主人公弗朗索瓦兹与她的男友皮埃尔——一位剧作家兼导演保持着多年的亲密默契的情侣关系，此后弗朗索瓦兹认识了鲁昂的女孩格扎维埃尔，由于她们之间感情上的相互依赖，弗朗索瓦兹决定帮助格扎维埃尔在巴黎发展，格扎维埃尔的介入给这一对情倡的生活带来了意想不到的变化，皮埃尔渐渐被格扎维埃尔的青春美丽和独特的个性所吸引，弗朗索瓦兹无法忍受这种精神折磨，最后用煤气毒死了格扎维埃尔。

《他人的血》1945

《他人的血》：我们的自由妨碍到他人的自由的时候应该怎么办？——只要选择是有价值的就勇敢去做。加缪则发问“沾上他人的血就是正义的吗？”布劳马出身于资产阶级家庭但是选择共产主义信仰，于是切断与自己家庭的联系；与朋友雅克去集市，拿枪支防身，但在动乱中被这把枪打死了，于是使得布劳马反思，选择上前线，直接面对敌人。海伦爱布劳马但被拒绝，于是选择自甘堕落自我沉沦，在纳粹占领之后用肉体混迹于上层换取自己的利益。后来因为布劳马，海伦又加入了地下的抵抗运动组织。布劳马作为组织者，宁可自己上也不愿意决定他人的生死，“我派别人去送命，而我却不能和他们共命运”。海伦要去执行刺杀任务，但布劳马想自己去，于是海伦说是自己选择要去，跟布劳马无关，结果中弹在布劳马怀中身亡。

波伏娃在此出现，认为只要做的事有价值的就大胆去做。

打乱时间线，采用大量意识流，在海伦即将死亡之际展开。自由（选择）的荒诞性。

采用现代派的写作手法，视角、人称、时空。展现出对萨特极其了解。萨特曾被征兵作为气象兵，但很快被俘虏，结果几个小时之后德法休战被放回，第一次鲜明体会到世界的荒诞性。

《名士风流》1954年 龚古尔奖

小说主要讲述了法国知识分子在二战后为法国的前途进行求索的故事。1944年的圣诞节之夜，功成名就的作家亨利在家里举行聚会，庆祝战争的胜利，讨论国家的前途。他们是思想文化界、政治界的一些风流人物。他的老师兼挚友迪布勒伊是位有影响的政治家，他成立了一个独立性较强的左派组织，并把亨利创办的《希望报》纳入到这个组织中。战后两大阵营进入冷战，国际形势紧张，亨利和迪布勒伊发生了分歧。最后，由于两人的信念一致，走到了一起，亨利娶了迪布勒伊的女儿，迪布勒伊的妻子也因不切实际的婚外情又回到家里。

迪布勒伊 亨利 安娜
不断变换人称，变换叙述者的口吻，变化时间、空间

萨特

《墙》1939

西班牙内战时期，三个将被佛朗哥领导的西班牙长枪党于天明时枪决的人，等待死亡的前一晚的故事。
三个被困在一家医院地下室等死的人中，主角／叙述者帕勃洛（Pablo）是唯一一个有生存机会的人──长枪党军官在枪决前对他说，只要他供出一个革命分子，即是他朋友的所在地，他就可以用他人的死亡来换取自己的性命。帕勃洛没有供出他的朋友，不是因为他觉得朋友间的道义、革命事业更需要他的朋友之类的崇高理想比个人生命更重要，而是他认为没有任何人的生命比另外一个人的生命更重要，所以他没有供出朋友。不过，在枪决前的最后时刻，他想跟命运开一个玩笑：他对军官说他的朋友就躲在某坟场内。另外两个人于天明被带出去枪决时，死亡并没有如预期般降临在帕勃洛身上。因为他的朋友知道帕勃洛被捕后，转移了藏身之处，新的地点刚好就是那个坟场。帕勃洛从没打算供出朋友，但就因为此等偶然，他开的玩笑成了现实。帕勃洛得知真相后，在生还者聚集的庭园里笑得哭了出来。

《恶心》1938

洛根丁日记 故事主角洛根丁是历史学家，在虚构城市“布维尔”生活。他透过事物、过去体现自我。他深信别的东西不能赋予自己的本质，而后发现自己拥有绝对的自由，陆续唤起一阵一阵的恶心感觉。
在不满、厌倦、烦躁、反感等这些否定性的感受之中，说明现实的荒诞"恶心"即是对生活的无意义的一种感受。
“不能被推断出来的东西”就是荒诞

三幕剧《苍蝇》

俄瑞斯忒斯、阿尔戈斯人
有着极强的象征性和现实意义，而从中表现的是萨特对于国家和人的深沉关怀

加缪

阿尔及利亚——父亲——萨特

1957年诺贝尔文学奖“死在路上”

1. 不愿被当作哲学家来理解，像西西弗神话充满了矛盾。
2. 地中海思想。地中海阳光，热烈，海水被正午的阳光温暖，解决之道是爱，来自于具体的日常生活中片段的感性的感知，没有导向终极的形而上的出路，而是生活中的某些碎片，作为对抗荒诞的最重要的东西。地中海居中，阿尔及利亚与法国之间，二者都是故乡
3. 教师资格考试，但因为有结核病没完成，于是从事记者。记者加缪。
4. 与萨特。因为对荒谬与存在的看法而走到一起，但加缪拒绝承认自己是存在主义者。后来萨特不断左倾，二人决裂，《反抗者》为标志，直指萨特的思想缺陷，结果收到萨特学生的猛烈抨击，于是前往南方普罗旺斯，阳光成为慰藉。《责任的重负》《加缪与萨特：一段传奇友谊及其崩解》《从蒙田到加缪》
5. 加缪的思想，其核心就是人道主义，人的尊严问题
6. 幸福可能是具体的某个瞬间，而荒诞是普遍意义上的一种认识；荒诞无法驱逐幸福，幸福也不能消除荒诞。“幸福与荒诞是一片土地上的兄弟，他们手牵手出现在大地上。”
7. 《卡里古拉》即便暴君的权力可以指向一切的时候，想要拿到月亮也依然荒诞。福克纳与《修女安魂曲》。死刑问题。

二元对立的主题：
反与正，流放和王国等，荒诞和理性，生与死，堕落和拯救，阳光和阴影，有罪和无辜……

和萨特相区别的存在主义，共同的荒诞
加缪的英雄西西弗斯和萨特的英雄俄瑞斯特斯是两种不同的英雄

《西西弗斯的神话》1942

普罗米修斯身上具有高傲，只有他知道宙斯的秘密；但同时代表着人类的光明。
反对放弃。美与苦难同时存在。
死亡，引出爱、幸福、自由。卡里古拉，一个高傲的人一旦意识到他所处的环境是荒诞的，就陷入疯狂和歇斯底里。
荒诞。从卡夫卡开始，到加缪找到最杰出的继承者。卡夫卡只表现荒诞，致力于描写人如何在荒诞的世界上成为荒诞的牺牲品，完全是无辜但最终只能顺从而死去；加缪提出人面对荒诞并接受荒诞，但是需要反抗，既要认识到荒诞，但也要继续反抗让生命本质有序的展开，从外部来开是失败的。卡夫卡，萨特，加缪。笛卡尔我思故我在，萨特我在故我思；加缪，我反抗，故我们存在。人的生活需要尊严，是独断“必须想想西西弗斯是幸福的”的起点，热情洋溢的独断。
并非抽象纯理性的哲学，而是感性生活认知的代表。对于萨特而言首先是要行动，产生外界的革命的破坏性的效果；加缪认为不在于怎么做，而首先在于怎么想，因为绝大多数普通人所做无法真正改变世界的荒诞，不论在什么处境之下都可以反抗，因为精神完全属于自己，而正是这种反抗彰显了人类自身的尊严。
“把我放在阳光和苦难之间，会看到苦难，但阳光也在告诉我这并非是全部。”
整体的人——普罗米修斯；个体的人——西西弗斯。接受与反抗相结合，美与苦难相结合，两个英雄对应两个方案。

《局外人》1942

生活在阿尔及利亚首都阿尔及尔的主角默尔索收到了母亲的死讯。主角在母亲的葬礼上并未流露出悲伤之情，随即又过着与之前无异的生活。不久后，因涉入朋友的私事，开枪杀了一个阿拉伯人。在面对审判时，因对于先前母亲之死无动于衷且态度过于冷漠，最后法官因此为理由判决死刑，在等待行刑期间情绪爆发，并表达对社会道德的不满与愠怒。

日常经验在局外人当中并不成立，所谓罪与无辜在其中没有价值。“今天，妈妈死了。也许是昨天。”虽然描写非常冷静非常确定，但是传递的意义是不确定、不稳定的。这种冷漠也是他对待荒诞的态度。

局外人是对西西弗斯的续写。莫尔索在看似正常的世界里依然是西西弗斯的处境，不愿与他人同流合污，不愿意对生活说谎，但社会的法则不允许他如此。为什么用如此平静的口吻写出冲击力极大的事？新小说的先驱，以线条的白描的写法——零度写作。白描手法写下莫尔索。莫尔索并非麻木不仁，而是遵从自己的深沉的激情，义无反顾地生活的人，就是一种反抗，充满了人情味。

《鼠疫》1947

1. 在中国经常被误读或者被夸大，我们经常看到英雄
2. 里厄医生形象而现实生活高度一致，于是将鼠疫直接对应我们的现实，导致解读过于片面化，被认为是一种写实。“鼠疫不是被人战胜的，是自己离开的，还会再回来。”
3. 身不由己，找不到“石头”，没有如同西西弗斯一般明晰的状态，一种荒诞的随机性。荒诞本身就是一种鼠疫，意识到，他就在，没有办法对抗、反抗。
4. 从局外人到鼠疫，加缪的反抗变化了，不是冷漠的反抗。鼠疫的每个人都是局内人
5. 法官塔鲁，民间知识分子，对良心和道德的追寻，对弱势群体的同情；对一般意义上的自由极大的痛恨；与里厄的兄弟，塔鲁与里厄，幸福与荒诞的对应；倒在黎明前，最英勇最壮烈。驱动里厄行动的是职业道德，不膜拜上帝，只能靠自己去做——一个人必须有选择才能有尊严和价值，他只相信自救。塔鲁是加缪的化身
6. 记者——为了奔向爱情质疑离开。如果没有爱与幸福，斗争是为了什么——所有人的行为都有了解释。这些斗争都导向幸福。但是这些人真的幸福吗？里厄的行动，教士的信仰，记者的出逃，最后都是为了幸福，幸福在每个个体身上的表现不同。
7. “处境”：里厄的选择是职业操守与集体利益共同作用的产物，是一个真实的人；鼠疫之下死亡和求生都是平等的。
8. “因为社会是建立在死刑之上”这是不对的。每个个体都是等值的，塔鲁并没有觉得里厄有多高尚，记者有多自私；只关注阳光而不看彼岸世界或者未来，不要在上帝缺位的时候将自我过度的崇拜，不必考虑意义和永生，只看着眼前脚下的阳光即可。

新小说

法国，1950s-1960s
来自午夜出版社的萨缪尔·贝克特、克洛德·西蒙、娜塔莉·萨洛特、阿兰·罗伯-格里耶等作家
1958年由法国《精神》杂志归为一派。
是20世纪七八十年代先锋小说的摇篮。贝克特、克罗德·西蒙。为未来新文学服务。

罗伯﹣格里耶 (Alain Robbe-Grillet, 1922-2008)

《为了一种新小说》
1955年担任午夜出版社文学顾问

1956年萨洛特发表了她的著名论文《怀疑的时代》。——"新小说"派的宣言。
罗伯﹣格里耶在1956年和1958年也发表了《未来小说之路》、《自然、人道主义、悲剧》等论文，更加明确地阐述了新小说派的文艺观点。
1970年和1971年，法国文学界两次召开了国际性的文学讨论会，会议论文集对"新小说"派的理论与实践进行了进一步总结。

罗兰·巴特 对罗伯-格里耶的评论
《零度写作》1953
《客观文学》1954对《橡皮》的剖析
《作者之死》1968书写者和作者
"二十世纪是不稳定的，浮动的，不可捉摸的，外部世界与人的内心都像是迷宫。我不理解这个世界，所以我写作。"
"世界既不是有意义的，也不是荒谬的，它存在着，如此而已。"

无法提供明确的东西。本来就不理解世界，因而写作。
罗兰巴特认为罗伯格里耶是一种本源上的结构主义。作者不是实际存在的人，颠覆作者的主体地位，作者的主体落实到语言当中有一个明确的代名词——“我”。传统的作品就是让作者主宰一切，但实际上掩盖了读者的作用；引入文本texte的概念建立以读者为中心的新的阅读习惯，而新小说则完全可以践行这一理念。

1. 新小说没有固定的形式，其内部不同作家的写作也差异很大，正是这种多样性将新小说作家团结在一起。每个人探索的方式不同，我们的创作不是要为未来创作一个模式，今天的小说应该和昨天的小说不一样。“新小说不是一种理论，它是一种探索。”
2. 拉先驱，将现代小说大师作为自己的前身，从而获得自身合法性。例如说克洛德西蒙源自福克纳，说纳博科夫和博尔赫斯也是师傅。“新小说所做的只是跟踪小说体裁的一种持恒发展。”
3. 例如《橡皮》中对于西红柿几何式的描写，关注于物或异化的内容，对人不感兴趣。但物与事物是不同的，物是一切作用于我们感官、占据我们头脑的东西，广义上的物是包含人本身的。巴尔扎克时代的人的地位与当今不同，人在现在被物所淹没，不再像古代英雄一般具有伟大的形象，而越来越被渺小化。“新小说只对人以及人在世界中的状况感兴趣。”
4. 巴尔扎克的小说一直以全知的上帝视角描述，因而是彻底客观的。新小说全面消解上帝视角，而使用个人观点的有限视角，总是有人在感觉在想象，西红柿是瓦拉斯看到的东西。“新小说只追求一种彻底的主观性。”
5. 是一个逐步生成的世界，无法提供稳定的阐释。文本自身可以进行意义的繁殖，解释预先就已经明了的意义的作品不配被称为艺术。传统小说/文学批评要求指向艺术之外的一个意义，实际上是对艺术本身的亵渎。巴尔扎克的小说只是建立在虚假秩序之上的一种假设，其中的世界是僵化的，无法自我生成与更新，因而不具备可靠性。德里达：一个语境的意义永远也不能完全确定or达到饱和。没有答案本身就是答案。“新小说是面向着所有有诚意的人的。”“新小说并不提出现成的意义。”
6. 作家写作本身就是一种介入。反对给文学作品强行赋予道德价值或功利判断。“对作家来说，唯一可能的介入是文学。”

《弑君者》
《橡皮》密探瓦拉斯
《窥视者》推销员马弟亚斯 雅克莲  于连
《嫉妒》

《重现的镜子》(1985)
《昂热丽克或迷醉》(1988)
《科兰特的最后日子》(1994)
“虚构自传”
“我不想写小说，同时，我又想让题目可以表明这是关于想象虚构的，而不至于会将它们归入自传中。”
作者一直在追问的不是传统自传的命题“我是谁？”而是“科兰特是谁？”
昂热丽克与科兰特都是自我虚构。
文学经历、父母经历、真实人生的部分，三个圈层穿插交叠。如在流水线上做工，身边是鲍里斯（弑君者人物），骑自行车下班遇到马迪尔斯，将虚构人物将自己的真实人生彼此叠合，小说人物与真实的人之间没有任何区别，“我不是一个真实的人，也不是一个虚构的人”，正如“世界不是有意义的，但它也并不荒诞”，实现双向的汇合。

昂热丽克（Angelique 一种草药，也令人想到安提戈涅）是诱惑者的群像，圣米歇尔的剑指向海神，眼睛却看着公主。科兰特写老年。影子、双生，有人约“我”去马克西姆餐厅，却发现有一个长得很像自己的人已经坐在了位置上，手上拿着的明信片是自己坐在马克西姆餐厅的照片——“我”被放逐了。罗博格里耶的自传不再追求“我”是谁，而是虚构的人物是谁。

科兰特是虚构的人，爸爸的头脑受伤，在发病时间会有幻觉
后来科兰特开始称为儿子的认同——科兰特从书中站起来，找到镜子，镜子中映出的是我的脸
科兰特受到昂热丽克诱惑，脖子上留下吸血鬼的印记
有人邀请我去玛格丽特咖啡馆，到那时看到了位置上有一个长得一模一样的人
一开始科兰特和父亲同一，后来和我同一，却驱逐了我

《反复》
反复不同于重复；反复是向前的，回忆是向后的。
雕像即是对俄狄浦斯在路上遇见马车上的老国王的场景的描绘。双胞胎中究竟是谁弑父、谁活下来都是未知数——存活下来的不一定是主体本身，影像代替了主体的位置得意留存。

杜拉斯

1. 有距离的“看”的立场：第一人称与第三人称混杂，人跳出自己玩味自己赋予自己。没有语言只有动作或场景，捕捉定格惊艳瞬间。缺失对话声音 对相片的描写 照片是观看的语法 语言充当镜头 转向电影。
2. 先定格后流动，从确定到无限：对帽子本身、来源、缘由 一连串记忆的触发机制 直到记忆尽头 无限延展。一组段落完成后 又从另一组开始重新定格——蒙太奇的组接。
3. 电影中的文学性“看” ：声画分离 解开二者间的紧密联系，旁白声音补充看的内容，声音的地位在某些片段上得到提高。《卡车》中公路行驶无意义，旁白声音追加意义。

情人：1984
让·雅克—阿诺。情人的传播是的杜拉斯本人成为某种品味指标。
全文与年老没有关系，但是追述的口吻营造暮年的氛围，电影里也多用昏黄的光。

深情的悲剧力量 ，互相的自我优越
这个中国人：身体弱，精神也弱
男的：因为财富觉得优越，“你来找我就是为了钱”
女的：因为“狼吞虎咽”“太好了我不喜欢中国人”
"我的生命的历史并不存在。那是不存在的，没有的。并没有什么中心。也没有什么道路，线索。"

暮年的口吻，让我们见识到了现代小说如何做到精致，语言诗意，翻译也是

《广岛之恋》1960
一部关于和平的影片
一九五七年夏天，八月，广岛。
绝望和疯狂的爱情
关于记忆
歌剧对白式的谈话，
谈论广岛是不可能的

《印度之歌》1973
声画完全分离。画面上的人物不开口说话，杜拉斯认为声音必须是旁白，在晚年时曾说《印度之歌》是她唯一的电影，因为展现的是她自己，丝毫无误。“封闭的记忆世界”，仅存于人的精神空间内，相对于现实过去已经不复存在。

萨冈

存在主义哲学影响下的另一种人生。
通俗小说女王的地位至今没有被撼动

1978《给让-保罗·萨特的情书》是80年代后西方进入颓废的时代的标志
1954《你好，忧愁》

荒诞派

1. 延续萨特人物世界是无法沟通的，但进一步强调无法沟通的敌对性。毫无意义的世界与人在其中的有限地位。
2. 尤内斯库：无意义，宗教和形而上学的一切消失之后人变得手足无措，孤独地行走在废墟之上，所有的信仰价值体系被人自己亲手推翻后而无所依靠。
3. 萨诺特：人物没有外形而难以捉摸。

50年代诞生于法国
马丁·艾思林1962年出版的《荒诞派戏剧》

1. 一方面呼号自我的不存在，一方面又在探索寻找自我：目标是用荒诞手法直接表现荒诞，舍弃连贯性与逻辑性，情节癫狂而语言错乱；存在大量的象征与暗喻，目光所见不是想要说的根本；用轻松的喜剧方式来表达沉重的悲剧主题。人物的行动空间被压缩到很小，甚至不动，成为抽象的符号存在，没有固定的名字；语言本身脱离沟通与交流的作用，说的都是“废话”；舞台场景同样是抽象存在，夸大“物”的存在，而人显得特别渺小。
2. 错位式结构：消解秩序，呈现无序结构，形式即内容（跟小说的写作理念相关）；错位式结构，人的自身角色的错位，人与人之间关系的错位，错位的幅度极大而超出想象，原子时代失去理性。热耐《女仆》：坐着的人是女仆，而站着的人是主人；有人要毒杀贵妇人，但女仆以贵妇人的身份喝下了有毒的咖啡。身份的倒错完成戏剧的结构，揭示意义本身是不存在的。
3. 重复式结构：《西西弗斯神话》《等待戈多》，乡间的小路上两个流浪汉在树旁等待戈多，每一天都重复到最后小孩来告知戈多先生不会再来了；但通过更改修辞重新激起观众的欲望，在重复当中对于自身的存在和价值产生怀疑，不论是作者演员还是观众都会对意义的产生发生怀疑，这种疑问被提出本身就标志着意义的消解；总之戈多没有来，如同意义一般缺席。
4. 片段式结构：每个部分无意义的相连接。

尤内斯库

《秃头歌女》(1950)——史密斯夫妇马丁夫妇
夫妇难以相认，而双方意识到后，女仆又站出来指出二人的孩子眼睛颜色是倒错的，于是又将好不容易建立起来的稳定的意义摧毁。古典戏剧中的各种稳定的意义消解
时间本身变得毫无意义，钟敲了多少下都无意义，这些文字本身也只是为了表现一种无意义——作品中反复说“这是没办法的”，一切都无所适从。对白已经丧失意义而沦为瞎扯，表现现代人整体性的无聊。

《椅子》(1952)——"虚无"
《犀牛》(1959)

贝克特

第一部长篇小说《莫菲》1938
长篇小说三部曲《莫洛瓦》、《马洛纳正在死去》、《无名的人》
他的小说大多采用一种环形封闭的结构

《等待戈多》1952
马丁·艾林斯认为："这部剧作的主题并非是戈多而是等待。是作为人的存在的一种本质特征的等待。
《剧终》1957
"结局在开始的时候就出现了，然而还在延伸。"

1. “戈多”可能代表“god”，等待戈多即是等待一种信仰的降临。
2. 对话重复瞎扯，好像只是为了拖延时间。大量采用反问句式“我们走吧，我们为什么要走……”。戴帽子脱帽子，穿靴子拖靴子，讨论上吊需要用到的绳子即便他们没有——仅能做的事情。
3. 讲故事：十日谈、坎特伯雷、一千零一夜里的故事都是有意义的，但在这里无法讲出一个有意义的故事；死亡在古典文学中是庄严的，而在此连自我终结的能力都已经失去，连加缪西西弗斯的意义都消解，荒诞到极致，遑论人的尊严，一切都无法由自己决定，只等在毫无意义的生与死之中等待。
4. 人成对出现——谁也离不开谁，存在主义。尽管不能沟通乃至互相伤害，但是依然不能分开，因为人是孤独的。环境的单一性、隔离感，对外界信息的接收相对隔绝，加重了彼此的孤独感，因而只能不断说话，看似沟通的瞎扯；但却没有能力把一个话题进行下去（《鼠疫》里面写书的人，只能反复写开头），彼此之间的不理解加深。说的是普通的人，在怪诞的世界里一切都不可知，作为人也没有能力认识这个世界或建立与他人的联系，“毫无办法”因而只能等待，盲目且无休止。现代人成为“不可知”的奴隶，无法认知自己也无法认知世界，甚至回忆也没有空间，没有回忆，被消解了（不记得昨天是不是也是这样），“失忆的人”。循环往复的惩罚，通向不了任何地方。（《你好忧愁》对年轻人无聊状态的表现）
5. 希望变得渺茫，连西西弗斯知道自己可以再次推石头这样的尊严都没有了。从神话时期开始最厉害的惩罚就是反反复复。等待戈多没有结局和终止，没完没了

让·热内

美化邪恶
自传体小说《小偷日记》1948 一种"可怕的真实"，一种"神圣的真实"
《鲜花圣母》和《玫瑰的奇迹》
《阳台》(1956)、《黑奴》(1958）和《屏风》(1961)三部荒诞剧

古典时期/正典时期的文人心态多为伤感，悲剧与崇高；但在荒诞派的世界里面，有价值的东西已经完全缺席，连假想的“风车”都已经丧失，因而必然是喜剧性的，人的存在本身因为渺小无能为力而显得可笑，在尴尬环境里的尴尬处境。荒诞是不可名状、不可思议，戈多的本质是“不来”“不在此地”。

热内与“审丑”的传统相关。
萨特评论《小偷日记》：可怕的真实，使我们没有办法面对的真实。热内的作品把全部的真实展露给人看，由此是神圣的真实。

虽然他是妓女的孩子但是收养家庭很好，但是还是偷盗、当雇佣兵、当男妓。他觉得在欧洲偷盗和卖淫和亚历山大大帝干了一样的事，而且自己坚信。

1986《一个恋爱中的俘虏》“我的看得见的一生只是精心伪装的一个个圈套。”

1974年，雅克·德里达出版了一部题为《丧钟》的书，系统地评论了让·热内著作。

黑色幽默black humour 

以存在主义哲学为思想基础的现代派文学流派

1. “苦笑”“绞刑架下的幽默”：对荒诞的新发现。对世界的荒诞无能为力——悲伤无济于事，因而只能苦笑。
2. 加缪：荒诞近似古希腊的命运，外在的突如其来的灾祸，无法逃避，如果放弃面对荒诞那么只能自杀，因而要去反抗，蔑视这块石头；贝克特：无从反抗的环境里面；黑色幽默：荒诞是原罪，是人自身的而非外界赋予的，是一种内在的状态，“反抗有什么用？”，解构宏大的崇高与正义，所有稳定的有价值的东西都失去神性，人除了发疯无事可做（堂吉诃德的疯癫当中依然有美德可言，现代人则美德也已经丧失）。

约瑟夫·海勒

《第二十二条军规》
“法律、规则或实践上的一个悖论，不管你做什么，你都会成为其条款的牺牲品”一种荒谬的两难
让人难以脱身的境遇或者圈套，并且无处不在

美国：一战期间“迷惘的一代”，二战期间则出现“黑色幽默”。
在战争中不愿投弹，在当时环境当中成为异类，面对上司要求不断增加投弹量的要求选择装疯。第二十二条军规：疯了就能不飞，但必须要自己提出申请；提出申请就意味着不疯，不疯就必须飞。
远离了英雄主义： 现实当中没有中立国，独善其身是不可能的，否则只能自我毁灭，生活的可怕在于无处可逃。约瑟夫K《审判》

"黑色幽默"崛起的社会背景：越战
上世纪60年代是及其混乱的时代，尤其是知识圈
美国尤其：毒品，反传统（与越战有关）
退出的一代（drop-out generation）——嬉皮士的时代——les BoBo（波西米亚：放荡的，和布尔乔亚：小资的讲求规矩的，两者正反合）往往不会把国家作为心灵可靠的东西，价值观完全失落，世界同一性的崩溃，为寻求自身存在的乐趣转向怪诞夸张的幽默乃至变态。（拉伯雷、塞万提斯、斯威夫特）

布勒东编《黑色幽默文集》正式提出；弗里德曼《黑色幽默》总结黑色幽默的的文学现象，在黑色有疯狂恐怖的世界中看出幽默，对于主体来说应当用幽默来对待黑色，用幽默忘却痛苦。

冯内古特

德裔美国人，二战时站了美国，有原罪感，为了表达这种选择，参军去打仗
盟军在已经可以胜利的情况下轰炸了德内斯顿（文化名城，无差别轰炸）因躲在屠宰场地下室得以幸免。滑稽与苦痛并存，以淡化痛苦与宣泄愤怒，与战争现实对冲。
“我是一个没有国际的人”

1969《五号屠宰场》
采用无视时间的方式，我是欧洲历史上最大规模屠杀的见证者。这种荒诞感在正常生活秩序中很难体会，黑色幽默与战争相关。
“世界让人哭笑不得”
“道德的痛苦发展成悲伤或者轻佻”
滑稽和恐怖共存，缓解悲痛与愤怒
疯狂、混乱、生存构成的圈套

托马斯·品钦

《万有引力之虹》1974 后现代的经典之作（不考）

魔幻现实主义

 Magic realism“拉美文学爆炸”
魔幻现实主义是欧美现代派创作和拉美本土的特殊文化相结合的产物
魔幻现实主义创作原则是“变现实为幻想而不失其真实”“新的真实”

加西亚·马尔克斯

是记者出身，可以把国家家族的历史和虚构结合
1982年诺贝尔文学奖
2010年《我不是来演讲的》

1985《霍乱时期的爱情》
摈弃了魔幻现实主义的手法
《霍乱时期的爱情》是我最好的作品，是我发自内心的创作。——加西亚·马尔克斯
魔幻现实主义不能限制住马尔克斯。只有《百年孤独》大量使用魔幻现实主义

1967《百年孤独》

拉美是被遗忘、边缘化的地域。西方技巧、文学思潮进入中国、拉美、日本会经历本土化。
拉美有很复杂的内部结构，常常呈现矛盾性。

阅读《百年孤独》的难度在于识别文化符号。

表面看起来有魔幻、神奇的因素，但也有现实的叙事，很容易识别其现实来源。把拉丁美洲的历史变为一种现代神话。魔幻只是一种手段和表达方式，用魔幻的写作手法是为了现实。

奇特的事物与单纯的事物简单地融合，并不会避讳突兀感

进一步研究需要注意：

1. 拉美独特的历史，以及作家的双背景
2. 拒绝遗忘（从普鲁斯特开始就在做）
3. 拉美的体制很特别，没有稳定的体系传承，分崩离析，又想着去效仿西方，独裁、政变、军人当政……《百年孤独》里有很多军队，军事强人，很多铁路建造等，实际上是出卖民族利益“把整个地皮卷起来带走，把海岸切成一块一块”，有人回避装死，直到尸体腐烂才被相信。几代人的记忆混淆，又和国家历史的记忆混合，“百年”也是拉美对于时间的独特感知。《绑架者》“你们把我们的文化边缘化了”
4. Mosaic：马赛克式的结构，细看是一块一块没有任何关联的
5. 西班牙语：时态（所有的东西都可以解释），无限循环，一再重复的地名人名——整个拉美没有出路
6. 乱伦，近亲结婚，祖先断子绝孙的恐惧延续了七代。
7. 飞毯的原型可能来自《一千零一夜》
8. 大雨——圣经洪水
9. 鬼魂，拉美人没有质疑鬼魂的存在，马尔克斯说从来没有把鬼魂当魔幻手法写
10. 孤独，被排除西方的主流文化之外，人的精神状态也是孤独的，有敌意，自然、社会里苦苦挣扎、孤立无援。马孔多是封闭隔绝的，处在其中的人也会变的偏狭，最后导致他们灭亡的是他们自己
11. 命中注定孤独一百年的一家，但是不会再出现了。马尔克斯在获奖词中试图重新阐释《百年孤独》的结尾，孤独的反义词是团结，他觉得拉美可以有新的开始。但是后来并没有，他还在1998年写纪实作品批判美国边缘化的行为。
12. 第二种解读：人类历史的隐喻和讽刺是我们后来阐释强加的，马尔克斯只是重现了童年的拉美，被故事包裹的拉美。但是从这个角度而言，故事就再次成为文学中心，讲故事的人和听故事的人。支持的证据是只有《百年孤独》使用了，也可以看到圣经的结构，在思考时间。

后现代状态下的写作可能

“后现代”的概念需要商榷
概念是利奥塔《后现代状况：关于知识的报告》（1979）提出的

1. 后现代知识状况：整体性概念的破产，可能只是碎片，不再打造让人朝圣的庙堂
2. 先锋艺术——交流性的悖论：困境就是一开始没有读者

孔帕尼翁《现代性的五个悖论》